Генри Миллер - Эссе

Мой друг Райхель — лишь предлог для того, чтобы иметь возможность поговорить о мире, мире искусства и мире людей, и о досадном и вечном взаимонепонимании между этими двумя мирами. Когда я веду речь о Райхеле, я имею в виду любого хорошего художника, который чувствует себя одиноким, отверженным, непонятым. Райхелей в этом мире бьют, как мух, походя. Так будет всегда; наказание за то, что ты не такой как все, за то, что ты художник, поистине жестоко.

Ничто не изменит подобного порядка вещей. Если вы внимательно проштудируете историю нашей великой и славной цивилизации, если почитаете биографии великих людей, то убедитесь, что всегда было так; а если вдумаетесь в прочитанное, то увидите, что избранные прекрасно знали, почему должно быть именно так, хотя и горько жаловались на свой жребий.

Каждый художник прежде всего человек, будь он живописец, писатель или музыкант; и более всего он человек, когда старается выразить себя как художник. Как человек Райхель почти вызывает слезы у меня на глазах. Не только потому, что он не признан (в то время как тысячи куда менее достойных этого людей купаются в славе), но прежде всего потому, что, когда вы входите в его комнату в дешевом отеле, где он занимается своей работой, вас потрясает святость этого места. Маленькая берлога Райхеля отнюдь не жалкое убежище, хотя и находится в опасной близости к тому, чтобы стать таковым. Вы окидываете комнату взглядом и видите, что стены увешаны его картинами. Эти картины сами по себе святы. Вам невольно приходит в голову мысль, что этот человек никогда ничего не делал ради корысти. Этот человек должен был создавать такие вещи или умереть. Это человек, доведенный до отчаяния и в то же время полный любви. Он тщетно пытается окружить мир своей любовью, но ее никто не понимает. И, чувствуя себя одиноким, всегда одиноким и не признаваемым, он охвачен черной тоской.

Однажды, когда мы были в баре, он попробовал объяснить мне это. Правда, он был немного под хмельком, и потому объяснение давалось ему труднее, чем в нормальном состоянии. Райхель пытался сказать, что испытывает нечто гораздо худшее, нежели тоска, — какую-то нечеловеческую боль в позвоночнике, а не в сердце или мозгу. Эту терзающую его черную боль, хоть он ничего такого мне не говорил, я сразу воспринял как оборотную сторону великой любви: его сияющие картины противостояли бесконечной черной завесе, излучая священный свет. Райхель говорит мне, стоя посреди своей комнатки: «Я хочу, чтобы картины тоже смотрели на меня. Если я смотрю на них, а они на меня нет, значит, они неудачные». Эти слова прозвучали в связи с чьим-то замечанием, что во всех его картинах присутствует око, космологическое око{7}, как выразился тот человек. Я шел из отеля и думал, что, вероятно, это вездесущее око — рудиментарный орган любви Райхеля, глубоко вживленный во все, на что он смотрел, и светящий ему из тьмы человеческого безразличия. Более того, это око должно присутствовать во всем, что он создал, иначе Райхель сойдет с ума. Да, он должен присутствовать, чтобы задевать людей за живое, вцепляться в них, точно краб, и заставить их признать, что Ганс Райхель существует.

Это космологическое око глубоко запрятано в его теле. Все, что он видит и постигает, должно переступить порог сознания, опуститься глубоко в нутро, где царит вечная ночь и где нежные маленькие устьица, которыми он впитывает увиденное, трудятся до тех пор, пока не остается лишь квинтэссенция. Здесь, в теплых недрах, происходит метаморфоза. В абсолютной ночи, в черной боли, скрытой в позвоночнике, субстанция вещей растворяется, пока не засияет самая суть. Объекты его любви как только всплывают к свету, чтобы расположиться в нужном порядке на его полотнах, вступают друг с другом в странные мистические союзы, которые нерасторжимы. Однако истинный обряд происходит там внизу, во тьме, в соответствии с непостижимыми атомическими законами супружества. Там нет свидетелей, нет торжественных обетов. Феномен сочетается с феноменом тем же способом, как соединяются элементы атома, чтобы произвести чудо субстанции живой материи. Там есть полигамия и полиандрия, но нет морганатических браков. Там встречаются и союзы чудовищные, как и в природе, и они столь же нерушимы и нерасторжимы, как другие. Причудливые правила, но это суровая прихоть природы — и потому божественная.

У Райхеля есть картина, которую он называет «Мертворожденные близнецы». Это ансамбль миниатюрных панно, в которых ощущается не только эмбриональный привкус, но также и иероглифический. Если вы ему понравитесь, Райхель покажет вам на одном из панно маленькую рубашечку, о которой мать мертворожденных близнецов, возможно, думала во время родовых мук. Он скажет это так просто и искренне, что у вас на глаза навернутся слезы. Маленькая рубашонка, запечатленная в холодном зеленом внутриутробном цвете, именно такая, какую может вообразить себе только женщина в муках рождения ребенка. Вы чувствуете, что в леденящей душу пытке родов, в тот момент, когда разум, кажется, готов отключиться, обращенный внутрь взгляд матери лихорадочно ищет какой-то мягкий, знакомый предмет, который вернет ее хотя бы на секунду в мир человеческого бытия. Острая, мучительная схватка — и мать вновь возвращается назад, сквозь миры, неизвестные мужчине, на давно исчезнувшие планеты, где, вероятно, не было детских рубашечек, но были тепло, нежность, мшистое ложе нездешней любви, любви к бесконечно малым элементам, которые подвергаются метаморфозам через мать, через ее боль, через смерть, ради продолжения жизни. Каждое панно, если вглядеться в него космологическим оком, — это возврат к нерасшифрованному манускрипту жизни. Весь космос движется назад и вперед через шлюзы времени, и мертворожденные близнецы включены в него — в холодную внутриутробную зелень с рубашечкой, которую никогда не придется носить.

Когда я гляжу на него, сидящего в кресле в саду, я понимаю, что он снова грезит о мертворожденных близнецах. Я вижу, как он смотрит в себя, когда нигде в мире нет зеркала: он застыл в трансе и должен вообразить зеркало, которого нет. Маленькая белая птичка в уголке у его ног говорит с ним, но он глух, и голос птички звучит у него внутри, и он не знает, то ли разговаривает сам с собой, то ли превратился в маленькую белую птичку. Схваченная вот так, в каменном трансе, птичка задевает за живое. Словно некая идея, птичка была неожиданно остановлена, когда пролетала сквозь его мозг. Птичка и транс и птичка в трансе прикованы к месту. Это понятно по выражению лица Райхеля. Перед нами его лицо, но это Райхель, впавший в каталептическое состояние. Мимолетное удивление пробегает по каменной маске. Ни страха, ни ужаса в ее выражении — только неописуемое удивление, словно он последний свидетель того, как мир скатывается во тьму. И в эту минуту предвидения белая птичка является поговорить с ним — но он уже глух. Самые чудесные слова прозвучали внутри него на этом птичьем языке, который никому еще не был понятен; Райхель понял его теперь, глубоко внутри себя. Но как раз в тот момент, когда стало ясно все, что он видел застывшим взглядом, мир падает в черную яму небытия.