Александр Брагинский - Жан-Поль Бельмондо. Профессионал

Школа Пьера Дюкса и подсказки Шаброля не прошли даром. И Бельмондо в целом неплохо справился со своей ролью. Шаброль остался им доволен, но продюсеры – братья Хаким, не очень. Им больше понравился Андре Жосселен в роли Ришара. Именно с этим актером, а не с Бельмондо они подпишут контракт на пять картин и… просчитаются. Жосселен довольно быстро исчезнет с экрана, а Жан-Поль займет на нем полагающееся ему по праву место. Если бы продюсеры тогда предложили ему любую сумму, он бы подписал контракт, не раздумывая, и оба отменно на нем заработали. Как говорил сам Жан-Поль, «они могли бы получить меня по дешевке».

Картина «На двойной поворот ключа» не имела успеха на Венецианском кинофестивале, но неунывающий Шаброль уже приступил к съемкам другого фильма – «Милашки», куда Бельмондо не позовет. Они встретятся только в 1972 году на картине «Доктор Пополь».

И тут на его горизонте опять замаячил Жан-Люк Годар, напомнив, что Жан-Поль обещал сняться в его первом полнометражном фильме. И стал очень красноречиво расписывать ему, какая у него там потрясающая роль. Жан-Поль в это время вместе с друзьями начал готовить представление в популярном монмартрском кабаре. Но Годар срывает его дебют на эстраде. Когда надо, Жан-Люк умеет быть необычайно настойчивым и убедительным. К тому же у него теперь есть продюсер де Борегар, и с Бельмондо подпишут контракт – все честь по чести. Фильм будет называться «На последнем дыхании». Вряд ли Жан-Поль, с неохотой принимая предложения назойливого Жан-Люка, понимал, что чуть было не отказался от того шанса, который выпадает раз в жизни.

Значение Годара

Роже Вадим в своей книге «В постели со звездами» вспоминает такой случай: «Мы еще снимали на студии, когда ко мне однажды в баре подошел какой-то молодой человек в мятом пиджаке и невероятных брюках. У него были темные очки – задолго до того, как эту моду ввели звезды рок-музыки. Он пробормотал свое имя, которое я плохо расслышал, но не решился попросить его повторить.

– У меня есть роль для вашей жены (Аннет Вадим), – сказал он.

Я всегда был готов помочь молодым, желающим искусить судьбу в джунглях кинематографа. Поэтому, хотя меня ждали в павильоне, терпеливо выслушал его.

– У вас есть сценарий? – спросил я.

– Да, – ответил он.

И протянул спичечный коробок. На нем было нацарапано несколько слов. «Он – подонок, завороженный героями американских фильмов. У нее акцент. Продает „Нью-Йорк Геральд Трибюн“. Это не совсем любовь, а, скорее, иллюзия любви. Все плохо кончится. Нет, хорошо. Или плохо».

– И это сценарий?

– Да. – Потом добавил: «Я уже снимал короткометражные картины. Я – гений».

Мне уже попадались экстравагантные молодые люди, будущие гении. Но ему я почему-то поверил.

Перед тем как приняться за кофе, он вынул из кармана кусочек сахара и бросил в чашку.

– Я краду сахар, – пояснил он.

Перед ним стояла сахарница, набитая пиленым сахаром. Несомненно, краденый кусочек обладал лучшим вкусом.

– Я поговорю с Аннет, – пообещал я.

Он протянул мне спичечный коробок.

– Покажите ей сценарий.

В павильоне я все рассказал Аннет.

– Там какой-то странный тип предлагает тебе сняться в его фильме.

– Кто такой?

– Непонятно. Но выглядит человеком, знающим, чего он хочет.

Аннет где-то вычитала, что звезды и крупные актеры никогда не дают согласия, не прочитав сценарий.

– У него есть сценарий? – спросила она.

– Да.

И я протянул ей спичечный коробок. Она расхохоталась.

– Поговори с ним сама, – попросил я.

– Ты, очевидно, решил посмеяться надо мной.

Отсняв очередной план, я вернулся в бар. Очкарик был на том же месте.

– Она хочет прочитать весь сценарий с диалогами, – сказал я.

– Ах, да… Это нормально.

Он схватил горсть сахара, встал, поблагодарил меня и удалился.

Искавший меня ассистент Жан-Мишель Лакор, спросил:

– Ты с ним знаком?

– Нет.

– Это Жан-Люк Годар.

Я пожалел, что не успел поблагодарить его за статью о моем фильме «Кто знает?». Сценарий же, написанный им на спичечном коробке, получил название «На последнем дыхании». А в фильме по этому сценарию снялись Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг в роли, которую он предлагал моей жене».

Да, у Годара опять не было сценария к его новому фильму, который станет несомненным шедевром. Его оператор Рауль Кутар рассказывал, что тот принес продюсеру несколько рассказов из журнала «Детектив». На одном из них Франсуа Трюффо по просьбе своего приятеля Годара начертал: «Из этого можно сделать интересный сценарий» – и расписался. Так родилась легенда об участии Трюффо в создании сценария «На последнем дыхании». Но продюсеру де Борегару даже авторитетного мнения Трюффо было недостаточно. Куда более важным аргументом для него стало согласие Клода Шаброля «шефствовать» над дебютантом. Страхуясь от риска, де Борегар утвердил смехотворную смету картины – полмиллиона франков, что предполагало съемки в естественных декорациях и с недорогими актерами. Вот почему Годар так приставал к Жан-Полю, который еще не взошел на небосвод высокооплачиваемых звезд. Актриса Лилиан Давид рассказывала, что Годар явился на свидание к ней в кафе на Елисейских полях в помятой шляпе и подтяжках поверх рубахи. Это было очень в духе Годара: он сбивал с толку, вызывал чувство жалости, желание помочь. Лилиан досталась роль подружки Патрисии, у которой главный герой крадет деньги. Американка Джин Сиберг, уже известная по экранизации романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть», согласилась быть Патрисией (счастливое стечение обстоятельств: в тот момент были отложены съемки другого фильма, где она снималась, и она слонялась по Парижу без дела). Остальные актеры были либо непрофессионалы (как Д. Буланже, будущий сценарист многих фильмов с участием Жан-Поля) либо еще малоизвестны тогда, как, например, Роже Анен и Жан-Пьер Мариель.

Сценарий сочинялся Годаром по ходу съемок, но он отлично знал, что хочет сделать. Фильм повторял многие схемы американского кино, рассказывая о парне, который крадет машину, убивает полицейского, в Париже уговаривает подружку уехать куда подальше, но, выданный ею, попадает под пули копов.

Но эта простая фабула воплощалась Годаром абсолютно новыми изобразительными средствами. Своей картиной он утверждал совершенно иную стилистику во французском кино. Не случайно его фильм будет объявлен манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были разрыв с тематикой буржуазного «папенькиного кино», очевидный вкус к провокации, съемки в естественных декорациях обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Недаром Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».