Арман Лану - Здравствуйте, Эмиль Золя!

Эта своего рода болезнь проявляется также в частом употреблении невыразительных, примелькавшихся прилагательных: круглый, толстый, маленький, высокий, большой. В одной лишь первой главе шесть раз встречается слово «большой» и десять раз «крупный». Золя преспокойно употребляет одно из этих слов в значении другого. Нужно признать, что он был очень далек от того, о чем мечтал: «Мне бы хотелось, чтобы идея была столь истинной, столь обнаженной, что в кристалле фразы она казалась бы совершенно прозрачной и твердой, как алмаз».

Но указанным еще не исчерпываются недостатки Золя-художника. Помимо того, что ему недостает чувства подлинной поэзии, поэзии Бодлера или его друга Малларме, он лишен также чувства внутренней музыкальности фразы. Он просто глух. Не обнаруживает он большой тонкости и в цветописи: синий цвет для него — только синий, а красный — красный. Зато он отлично чувствует малейшие запахи: «…весь гремучий газ вышел, и теперь тут чувствовался только запах гнилого дерева, запах брожения, эфира и еще какой-то пряный запах, похожий на аромат левкоя».

Тяжеловесный стиль, бедный язык, обогащаемый зачастую с помощью каталогов, небрежный синтаксис, отсутствие у автора остроты чувств, за исключением обоняния… Невольно хочется обобщить — плох в стиле, зато мастер в композиции! Но все это не совсем так! Его рудиментарному стилю присуща своя особая красота. Он вызывает в памяти художников, наносящих на холст смелые мазки, скульпторов, работающих резцом. Маленькая сценка в «Жерминале», где изображается, как Маэ моет своего мужа, всегда будет напоминать рисунок, сделанный в духе Курбе: «Она взяла мыло и начала тереть ему плечи, а он расставлял ноги, чтобы крепче стоять». Он пишет широкими правдивыми мазками: «…в сыром и холодном мраке дорога пролегала ровная, прямая как стрела»[110]. А эти огни Монсу, которые замечает Этьен, эти загадочные огни копей, между небом и землей, словно «затянутые дымкой луны». Мукетта, несомненно, сестра девиц с набережной Сены, изображенных тем же Курбе: «В полном круглом лице Мукетты не было ничего красивого, оно пожелтело в угольной шахте, но глаза горели огнем, от нее исходило какое-то очарование, трепет страсти; она разрумянилась и казалась совсем юной»[111]. Нужно отметить также достоверность диалогов: «Задуй-ка свечу, я и без того знаю, какие у меня черные думки», — говорит жена Маэ. Однако Золя не использовал смачный говор этих людей, живущих на севере. Его пугает этот язык, изучить который у него не было времени. Шахтеры в «Жерминале» не говорят на присущем им языке, подобно тому как рабочие в «Западне» не изъясняются на своем. Его герои говорят на языке народа, а не на профессиональном жаргоне. Однако это не вредит достоверности, потому что Золя всегда находит нужные слова, чтобы изобразить людские страдания: «…от этой лампы, нагревавшей ему темя, кровь приливает к мозгу».

Александрина Золя (портрет работы Э. Мане, пастель, 1879 год).

Алексис, Сеар, Энник, Гюисманс, Мопассан (слева направо).

Золя в 1880 году.

Он превосходно описывает несчастья тех, кого любит, и достигает необычайной силы в изображении катастрофических бурь. Это стиль, скажет Альбер Тибоде, «в целом эпический — благодаря обыденности, продуманным эпитетам, многословию, ясности изложения, разъяснениям, эпический — по преобладанию описаний, наличию групп, коллективов людей, эпический — благодаря изображению развитой части народа: учителя, грамотного рабочего…».

Если считать прекрасным то, что полностью соответствует своему назначению, то можно сказать, что стилю Золя присуща та величественная красота, которая присуща инструменту, потому что он применяется для осуществления благородных намерений, например для выполнения определенной работы на стройке, и он вполне устраивает рабочего, который им пользуется.

Через полвека после смерти писателя проблемы композиции и стиля потеряли свое первостепенное значение, уступив место проблемам содержания. Это сыграет злую шутку с нашими современниками, но это так. Как же сегодня оценивается содержание произведений Золя?

Прежде всего следует сказать о романтизме Золя, который проявляется во всем: в изображении персонажей, характеров, действия и внешней обстановки. Золя знакомится с шахтерскими легендами и вводит их в повествование. Он рассказывает о Черном человеке, который выходит из глубины шахты, чтобы свернуть шею блудливым девкам, о Тартаре, о котором «давно сложилась легенда; углекопы рассказывали целые истории: огонь с неба упал в недра этого Содома в то время, когда откатчицы предавались там гнусному разврату», или о Потоке, который освобождает Суварин. Он чувствует себя легко и непринужденно, когда в духе романа-фельетона изображает, как тот же самый Суварин плачет, вдруг узнав, что только что съел ножку крольчихи Польши. Вся эта сцена, вплоть до имени крольчихи, вплоть до замечания Раснера, похлопывающего себя по животу: «Польша? В печи», — все это выдержано в жанре романа-фельетона. Рассказчик полностью следует этому жанру, когда мальчишка Жанлен, превратившийся в чудовище, убивает Молодого солдата: «Жанлен приподнялся и пополз на руках, изгибая по-кошачьи свою тощую спину. Злодейство потрясло его, от бурного волнения огнем горели зеленые глаза, пылали большие оттопыренные уши, тряслась выступающая нижняя челюсть, дергалось все лицо»[112]. На рукоятке ножа, которым он заколол свою жертву, было вырезано слово «Любовь».

Золя становится еще большим романтиком, когда передает настроения своих героев. Л. Дюжур в своем исследовании «Писатели и метеорология», опубликованном в сборнике «Небо и земля», замечает по поводу романа «Страница любви»: «Золя изобразил, как выглядит Париж под дождем, использовав вперемешку свои наблюдения и не позаботившись о метеорологической достоверности всей картины. Более того, он изобразил явления природы не такими, какими видел их в действительности, он исказил их, чтобы сделать свои описания более яркими, более впечатляющими». Для него важнее всего антропоморфическая символика. Вот пример — тесная связь между датами республиканского календаря («Повсюду набухали брошенные в почву семена и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх к теплу, к свету») и надеждой его героя («Из недр земли тянулись к свету люди, черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы будущего столетия»).

Именно антропоморфизм заставляет Золя постоянно прибегать к персонификации предметов. Огромное впечатление производит превращение шахты Ворё в обезумевший тараск[113]. Это можно почувствовать уже в названии шахты (voreux), созвучном devorant — «пожирающий», vorace — «прожорливый», dangereux — «опасный», haineux — «злобный» и т. д., и почувствовать еще сильнее, когда шахта предстает живым чудовищем.