Виктор Шкловский - Эйзенштейн

Прием шел по алфавиту. Эйзенштейн и Юткевич неожиданно оказались рядом.

Сперва их экзаменовали: предложили вопросы, заказав мизансцену «Шестеро преследуют одного».

Эйзенштейн начертил на доске мелом павильон с шестью дверьми, быстрыми линиями изобразив сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую работу фокусника, который показывается из разных дверей в разных обликах.

Юткевич говорил, что отблеск этого решения, может быть, есть в постановке «Ревизора» Мейерхольда, когда из разных дверей показываются чиновники и все дают взятку Хлестакову.

Задача перевернута, декорация пригодилась.

У Эйзенштейна из дверей показывается один и тот же человек – нужен Хлестаков, потому что он ревизор.

Тут само преследование перевернуто. Чиновники ублажают одного человека, думая, что он их преследует, что они в ловушке.

Изображение часто состоит в опрокидывании «прежнего».

Когда мы начинаем работать, то присоединяемся к кибернетической машине работы всего человечества, никого не обкрадываем.

Художник, изобретатель используют опыт человечества, они могут работать и в группе, но каждый человек из этой группы использует общую работу человечества. Он работает выбирая, а не выполняя намеченное.

Но я боюсь уйти далеко от темы.

Двадцатидвухлетний и шестнадцатилетний подружились. Они делали совместные постановки, работали у Н. М. Фореггера.

Пародировали увлечение Немировича-Данченко опереткой.

Оба были театральные художники.

Оба стали режиссерами. Они встречались в кафе, которое носило название «СОПО».

Это был подвал на Тверской улице, напротив теперешнего телеграфа.

СОПО означало союз поэтов.

Там же устраивали доклады.

Там впоследствии любил сидеть Юрий Олеша – он жил в доме рядом, только выход был с проезда Художественного театра.

Было время, когда все выходило или казалось, что все выходит. Казалось, каждая работа кончится открытием.

Когда-то люди, утомленные изобретательностью Станиславского, говорили, что для Станиславского пьеса – только предлог для создания репетиции. Это неверно, потому что Станиславский искал истинную связность спектакля.

Но и Станиславский и Мейерхольд любили неожиданные решения, любили прикидывать их, превращать героев, переосмысливать мизансцены.

И взрослые и дети в искусстве и в развлечениях испытывают вдохновение и страх.

Молодые люди работали в Москве, работали в Петрограде. Катались около Народного дома на американских горах, которые на Западе называли русскими горами.

Это горы с рельсами. По рельсам катятся вверх и вниз специальные тележки. Американские горы в Петрограде расположены были у Невы, в конце тогдашнего Александровского парка, у Петропавловской крепости.

Каталась обыкновенно молодежь.

Вверх-вниз, вверх-вниз.

Люди вскрикивали на глубоких изгибах скатов. Я слышал эти крики, когда бывал у Горького на Кронверкском проспекте.

Окно комнаты Горького выходило на Неву. Из окна через деревья парка был виден шпиль Адмиралтейства и кораблик, который плыл среди тихих облаков неизвестно куда. Золотой кораблик, поднятый архитектором Захаровым на вечную прекрасную высоту.

А внизу работала фабрика визгов, люди радостно кричали.

Крики раздували механизмом катанья.

Сергей Юткевич в тихой квартире Эйзенштейна на Таврической рассказывал Сергею Михайловичу об этом аттракционе, и, по словам Юткевича, Сергей Михайлович сказал ему:

– А не назвать ли нам работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим встряхнуть наших зрителей почти с такой же физической силой, с которой встряхивает этот аттракцион.

И на обложке к «Подвязке Коломбины» (была такая пародия, над которой работали два Сергея) появилась надпись: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича».

Впоследствии Эйзенштейн использовал термин в знаменитом «монтаже аттракционов».

Люди хотели овладеть зрительным залом, хотели сделать зрительный зал подвижным, хотели подчинить зрителя в кресле актеру на сцепе.

Вполне возможно, что в то питерское лето и рождалась идея аттракционов. Тогда не было невозможного.

Я знал Юткевича по старому Петрограду. Пятна зеленых садов, незаконченных дымом заводов, синяя чистая Нева и молчаливые дома на пустынных улицах, маленькие огороды в разрывах домов и афиши о танцах, организуемых то заводом, то Балтфлотом.

Мой друг, скоро ставший профессором, очень академический человек, Лев Петрович Якубинский, в то время на миноносцах читал теорию стиха и объяснял людям, что значит строчка Блока: «И перья страуса склоненные в моем качаются мозгу». Перед ним сидели сильные, на подбор отобранные люди в полосатых тельняшках, сидели сложив сильные руки, думали, почему перья качаются в мозгу? Соглашались, что и это может быть.

Замечали, что слова «траурные» и «страусовые» как-то созвучны. Они сами в деревне слагали частушки.

Сергей Юткевич почти шутя, а может быть и всерьез, в книге своей «Контрапункт режиссера» рассказывает о том, как он с Сергеем Михайловичем разделили мир.

Ему достался Петроград, а Эйзенштейн должен был княжить в Москве.

Такой случай уже был в мире. Папа римский разделил мир по меридиану – одну половину мира отдал Испании, другую – Португалии, чтобы они не ссорились.

Но дело было не в разделах.

Молодежь трясла подмостки, как пиджак, из которого выколачивают пыль.

Потом пришло время ткать и шить.

Как происходит поиск темы

Сергей Михайлович знал, что трудности далеко не случайны: режиссеру кино часто приходится думать, уже имея в руках снятую пленку.

Этого нужно избегать, но режиссеру, прокладывающему новые пути и особенно в такой период, как переход от немого кино к звуковому, избежать риска трудно.

Трудно и входить в режиссерскую работу.

Эйзенштейн рассказывал, как шли пробы его режиссерской работы на Житной улице (он пришел туда из театра). Поставил две пробы – и неудачно. Он вспоминает:

«Среди фауны кинематографии есть ведь и такая пташка – «буревестник в стакане воды». Некоторую обузданность и здесь иметь не вредно.

С другой стороны, при срывах или неудачах часто не столько от безграмотности вообще, а от недостачи своей азбуки иных форм взамен уже отвергнутой азбуки общепринятой» (т. 5, стр. 220).

Свою тогдашнюю неудачу он объясняет так:

«Только лет через пять, после опыта двух последующих картин, эмбриональная заложенность этих приемов отчетливо формулировалась в положении о том, что сверх содержаний внутрикадровых последовательностей может возникать еще цепь содержаний, возникающих от столкновений кусков между собой, ведя как бы еще некий второй план более высоких идейных и эмоциональных осмыслений» (т. 5, стр. 220-221).