Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

И вот приехал Стерн, который даже тогда не особо был известен (это было в начале 60-х годов), и показал, как может скрипка звучать совершенно по-разному. Он играет Гайдна — это одна вибрация, у Чайковского — другая вибрация. Он играет Брамса близко к Хейфецу, но с особыми интересными приемами. Скажем, там есть заключительная партия, по-моему, октава, увеличенная секста, которая переходит в октаву: фа-бекар — ре-диез — в ми — ми. И Стерн этой четверти тоновой интонацией расширял увеличенную сексту. Совершенно мучительная интонация, и когда разрешалась она в октаву, чувствовалось то страдание, которое приводит к облегчению. Просто впечатление фальши, но необыкновенной совершенно выразительности. Тогда я понял, что все меняется, и, кроме того, — степень вибрации, ведения смычка, в каждом… это просто были разные скрипачи. Вот эту трансформацию я ни у какого другого скрипача не слыхал. Давид Федорович Ойстрах был великим скрипачом, но играл все примерно одинаковыми приемами, но разную музыку по-разному. Леонид Коган — тоже скрипач очень сильный, крепчайший, но у него ближе к Хейфецевской школе, а вот — на Стерна… Я даже затрудняюсь назвать скрипача, который был бы на него похож. Ну, может быть, Олег Каган в какой-то степени, молодой… он очень хорошо играет разные стили, но сейчас ему давать аванс еще рано. Спиваков, например, — тот ближе к Хейфецу, такой импульсивный, моторный скрипач.

Да, Стерн оказал на меня определенное влияние. Причем мы с ним встречались несколько раз, и я помню первое его выступление. Когда он приезжал в 1956 году, я еще ему аккомпанировал; играли с Госоркестром. Госоркестр был тогда не в лучшей форме, и, в общем, мне сладить ансамбль не очень-то удавалось. Появилась почти разгромная рецензия в «Советской музыке», что концерт Мендельсона Госоркестр обязан сыграть без дирижера вместе с солистами, что они все время сзади и т. д. Я считаю, что виноват я. Стерн был не очень доволен. Я это чувствовал. Он был со мной холодноват. Через три года мы с ним встретились в Праге. Он там выступал в другом концерте, а я дирижировал в Пражской филармонии. Он пришел на второе отделение. Там был «Вальс» Равеля. Он прошел за кулисы и бросился меня целовать: «Как же я вас тогда-то не оценил. Какой же вы дирижер! Как вы великолепно чувствуете эту музыку и что вы сделали с оркестром! Я их знаю, они всегда снобы и не хотят играть…» То есть вдруг раскрылся полностью. С тех пор мы очень большие друзья. Я с ним эпизодически встречался в Италии и во многих других странах. Ну, в общем, он оказал сильное влияние на меня, на мое формирование. Это разностильность — разные эпохи…

В. Р. Вы упоминали об Игоре Стравинском. Нет ли у Вас желания оформить свои впечатления о нем?

К. К. Стравинский относится к великим людям. Мои встречи с ним? Вообще их было немного. Я с ним познакомился, когда он был в Москве в 1962 году. Он сидел на репетиции своих сочинений. Дирижировал Крафт. Очень охотно общался, к нему многие подсаживались. Подходили и Константин Иванов, и Шнеерсон, и я, и много композиторов — целая куча. Он с большим терпением рассказывал, как он считает нужным и что… останавливал оркестр и делал замечания. Крафт дирижер ужасный, конечно, оркестр играл с ним очень неохотно. Потом Стравинский дирижировал моим тогда оркестром, сценами из «Петрушки». Оркестр ему понравился, и он сказал: «Вы знаете, оркестр более гибкий, чем тот». Я ответил, что очень приятно это слышать. Министерство культуры ему устроило прием в «Национале». Там были Шостакович с супругой, я и, по-моему, Хачатурян и Фурцева со своими заместителями, — человек 8–10, не больше. Фурцева была в ударе, много разговаривала, рассказывала. Стравинский тоже.

В. Р. Что же могла рассказывать Фурцева?

К. К. Ну, анекдоты какие-то. Она могла быть обаятельной и даже очень…

И вот зашел разговор. Мол, как же так, Игорь Федорович, Вас считали антисоветчиком, а Вы так относитесь к нашей стране, и все такое. Он тогда сказал, что все то, что о нем писали, это враки. И если американские газеты писали мои оскорбления о Советском Союзе, так и они врали, что ему не все нравится, что у нас есть. «Но свой дом ругать, — добавил он, — я не позволю. Я его сам буду ругать там, где найду нужным, — у себя же дома». Мне запомнилась эта фраза — довольно умная. А вторая встреча произошла в Нью-Йорке, в 1966 году, когда проходил фестиваль Стравинского. Это был целый цикл концертов. Я там дирижировал «Пульчинеллу», первый акт, по-моему, «Фейерверк», потом аккомпанемент и потом, если не ошибаюсь, Каприччио, а во втором отделении «Петрушку». Стравинский — маленький сгорбленный человек в темных очках — приехал на второе отделение. Из зала он почти не выходил, ходил с палкой, ему трудно было ходить. «Петрушку» он прослушал, потом пришел за кулисы, расцеловал меня и сказал мне самый большой в моей жизни комплимент, который когда-нибудь я получал. Повторю его: «Вы великолепно чувствуете паузы». Мне было особенно приятно, потому что во многих случаях я паузу-то делал там, где он ее не предусматривал; я как бы заново лепил драматургию. Он мне написал очень трогательную надпись на титульном листе партитуры, я ее поставил под стекло и очень ею горжусь, потому что Стравинский обычно весьма сух на похвалы.

Да, вот еще о личностях музыкантов, которые оказали на меня большое влияние. Борис Покровский. Мы с ним начинали вместе в Большом театре. Он был еще молодым режиссером, только что приглашенным с периферии, я — молодой дирижер. Как только мы нашли друг друга, сразу стали ставить спектакли. Причем у него, с одной стороны, было больше опыта, а с другой — у меня было меньше тогда той настойчивости, которая потом оказалась продуктивной. В общем получалось так, что во всех спектаклях лидировал он, и я об этом не жалею. У него я научился многому: драматургической лепке, чувству сцены, умению сделать то, что нужно режиссеру. Это не значит, что я легко соглашался. Очень часто мы с ним на репетициях спорили. Я ему подсказывал то или иное, и он многое принимал. Но всегда получалось так, что сценическая интерпретация ярче музыкальной. Это, пожалуй, было до «Проданной невесты». А потом мы пошли на равных. Его отношение к опере я потом увидел у Фельзенштейна, у других крупных оперных режиссеров. Это то направление, которое резко противоречит итальянской безвкусице, связанной с необходимостью приглашения звезд. Все оперы идут на оригинальном языке. Мы в них ни черта не понимаем, смотрим в программки в антракте, а певцы поют кто на итальянском, а кто только думает, что он поет на итальянском. Вот когда я был в Чикаго, то по коридору проходя, услышал хор из «Бориса Годунова», но не могу понять, на каком языке они поют и долго стоял, пока какое-то созвучие не проскочило, похожее на русский… они думают, что они поют по-русски. Это, конечно, абсолютный бред, но каждый артист, если вы ему сделаете замечание, сейчас же скажет, что он идеально чисто произносит, занимался с тем-то и тем-то… Получается чушь, абракадабра, когда на разных языках поют. Я глубоко убежден (Фельзенштейн и Покровский тоже), что оперу надо давать на языке аудитории… плохо поют — делать лучше.