Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

Несоответствие мыслей и чувств положительного героя установленным нормам поведения делало Чарли только комичным для людей, не освободившихся еще от старых представлений. Люди прогрессивного мировоззрения смогли сразу понять и оценить по достоинству неповторимое своеобразие и значительность этого образа. И если его поведение, чаще всего выражавшееся в форме комических трюков, могло казаться смешным и забавным, то разумность, даже целесообразность его поступков не подвергались никаким сомнениям. Комичность образа Чарли носила, по сути дела, чисто внешний характер, внутреннее же содержание его определялось понятием прекрасного. В этом рыцаре-гуманисте сознательно преувеличены и заострены лучшие качества человека: красота души, благородство, способность и готовность к самопожертвованию, честность, протест против всяческой тирании, неукротимое стремление к свободе.

Но эти высокие качества человека, как бы говорил Чаплин, показывая от фильма к фильму злоключения своего героя, под игом буржуазных социально-политических институтов и норм поведения, представлений о счастье, благополучии, карьере и семье выглядят необычными, «ненормальными», ненужными, лишними, смешными. Душевные богатства человека гибнут в мире, где все ему враждебно. Эта враждебность окружающего мира раскрывалась комедийными средствами, но она нередко вносила в чаплинов-ский смех жестокие нотки (сцены истязания Чарли обезьянками в «Цирке», избиения его кормящей машиной в «Новых временах»).

Подобный комизм далек от веселости— он сродни трагедии. Когда Чаплин, раскрывая внутреннее содержание образа Чарли, снимал с себя комическую маску, зритель видел лицо человека, искаженное не смехом, а болью и страданием. Именно сочетание комического и трагического внутри одного и того же образа (а не только внутри одной сцены или ситуации) помогало художнику придавать своему герою обобщающее значение.

«Под маской Чарли, в наряде бродяги, подмастерья, рабочего, Чаплин показал нам человека в наиболее распространенном его типе», — писал французский критик Пулайль еще в 20-х годах. Действительно, какое бы социальное положение ни занимал Чарли, какие бы изменения ни претерпевал его образ, герой Чаплина оставался одним и тем же, изменялась только сила идейной и художественной выразительности. Герой этот — рядовой, простой человек, пасынок буржуазного общества; имя ему — легион. (Не случайно автор в некоторых фильмах, в частности в «Великом диктаторе», не давал ему даже имени.)

Тот факт, что в герое Чаплина были заострены, преувеличены отдельные черты, может рассматриваться лишь как творческий прием художника, не противоречащий реалистическому содержанию образа. Исключительность, условность, сознательное преувеличение, заострение образа не только не исключали его типичности, но и полнее, выразительнее раскрывали ее. «Геркулесы, прометеи, донкихоты, фаусты — не «плоды фантазии», — говорил Горький, — а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов».

Судьба вечного и неизменного неудачника Чарли — это сама обнаженная сущность бесправного положения человека в капиталистическом обществе. Чаплиновский герой — это идея, которая (используя выражение Бальзака о герое «Красного и черного» Стендаля) стала персонажем, типом. Именно такое огромное обобщающее художественное значение позволяет наградить его богатой родословной, поставить в один ряд с бессмертными типами, существующими в искусстве и литературе различных времен и народов. Создатели этих бессмертных типов не только рисовали красочную картину эпохи, но и выражали ее идеи, превращали свои произведения в «звучный, сверкающий призыв». В период безраздельного господства капитализма такими властителями дум были Бальзак, Лев Толстой, молодой Горький.

С появлением первого в истории социалистического государства— «новой фазы жизни», говоря словами Чаплина, — развитие литературы и искусства в мире пошло двумя раздельными путями.

На Западе судьбы «посредственности», «негероического героя» пришли на смену подлинно трагическим судьбам страстных, идеалистически настроенных и мужественных героев литературы прошлого века. «Маленькому человеку» литературы наступившего XX столетия предоставлен один удел — страдать и преждевременно гибнуть. «Вот моя мысль: каждый человек в этом мире — Христос, и каждый будет распят». Так пытался Шервуд Андерсон («Уайнсберг, Огайо») воздвигнуть после первой мировой войны памятник мученичеству, бессилию, обреченности маленького человека капиталистического общества. Сходные настроения питали и многие произведения кинематографии, в частности американской. Достаточно вспомнить такие произведения, как «Толпа» Кинга Видора (1928) или «Маленький человек, что же дальше?» Фрэнка Борзеджа по роману Ганса Фаллады (1934), где «маленький, жалкий человек… кричит и скандалит и работает локтями, чтобы удержать свое место в жизни», где «бедность — это не только несчастье, бедность позорна, бедность подозрительна».

Тема Чаплина хотя и пролегала в общем русле этой темы маленького человека, тем не менее чуть ли не с самого начала образовала знаменательное ответвление. Пусть маленький неудачник Чарли представлял собой образ тоже не героический. Но он все же оказывался сильнее несчастий, которые непрерывно обрушивал на него окружающий мир.

Вместе с тем все бесчисленные беды воспринимались чаплиновским героем как норма существования человека. И то, что Чарли относился к несправедливостям и жестокостям жизни как к чему-то закономерному, вызывало чувство протеста против него самого, а главное, против искалечившей его действительности. Критическим отношением, показом слабостей своего героя Чаплин пробуждал чувство протеста у зрителей. Позднее это чувство просыпается и у самого героя, вышедшего из своего уголка жизни, в котором он так долго копошился, на дорогу борьбы. Впрочем, и до выхода на эту дорогу Чарли не склонял покорно головы перед судьбой. Он не был пассивен, не терял находчивости и мужества, отнюдь не проявлял склонности безропотно опустить руки как раз в тот момент, когда надо пустить в ход кулаки для самозащиты. Еще на заре своей экранной жизни Чарли готов был скорее отвесить обидчику увесистый удар, чем почтительно пожать ему руку. Начиная с «дерзких» фильмов 1917–1918 годов и даже еще раньше он возвращал удары, не позволял себя унизить, не сдавался, с присущей ему ловкостью и изворотливостью оставлял в дураках надутого и важного полицейского или толстого и жадного хозяина, издеваясь в то же время над покорностью и робостью подобных ему самому бедняков («Лавка ростовщика»).