Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

В сценарии есть множество сцен, которые не вошли в окончательную версию фильма. Почему вы решили обойтись без них?

В процессе работы над фильмом ты все время что-то переделываешь, до того самого момента, пока он не будет полностью закончен. Поэтому влюбляться в какую-то конкретную сцену опасно. С другой стороны, и совсем отказываться от чего-то на раннем этапе тоже неправильно. Позже вам это может понадобиться. Вы никогда не можете знать, что войдет в фильм, а что нет.

У нас была сцена с казнью в тюрьме. Фред Мэдисон наблюдает за тем, как по коридору мимо его камеры ведут на казнь Сэмми Джи, сопровождаемого священником, адвокатами и еще какими-то людьми. У нас было также несколько кадров, в которых Фред представляет себе казнь и реагирует на нее. И хотя сцену казни мы опустили, эти кадры с его реакцией отлично подошли для его превращения в Пита Дейтона. Так что ты никогда не знаешь, чем все закончится. Всего один кадр из сцены, которая будет на девяносто девять процентов вырезана из фильма, может пригодиться тебе для того, чтобы сказать очень, очень многое.

Была также сцена в кабинете начальника тюрьмы, куда приходят родители Пита, и начальник, доктор Смордин и капитан Люно разговаривают, причем диалог занимал в сценарии пять страниц. В результате от этой сцены осталось всего несколько кадров и никто не произносит ни слова.

Но этот разговор с родителями Пита подтвердил бы то, что зрители, как им показалось, только что увидели: что Фред Мэдисон в своей камере необъяснимым образом превратился в Пита Дейтона.

И да и нет. Но вы и так уже знаете это. В фильме это есть. В камере находится не тот человек. И этот разговор был попыткой объяснить необъяснимое. Он скорее вызывал новые вопросы, чем прояснял ситуацию. Так что никакой необходимости в нем не было. В общем, он был там совершенно не к месту, просто мы с Барри еще не понимали этого, когда работали над сценарием.

Вам приходилось вырезать некоторые сцены, чтобы уложиться в определенную длительность, как в случае с «Огонь, иди за мной»?

Нет. У меня был контракт, в котором была указана требуемая длительность фильма — два часа пятнадцать минут. И я был в панике, потому что первая версия фильма, которую мы смонтировали, получилась очень длинной. Не то чтобы она меня во всем устраивала, но чем мне пришлось бы пожертвовать, чтобы уложиться в два часа пятнадцать минут? И это сводило меня с ума. Мне казалось, что ограничение по времени — это неправильно. Но мы напряглись и уменьшили длительность до двух часов ровно, а затем стали добавлять какие-то вещи обратно, не потому, что надо было чем-то забить оставшееся время, а потому, что теперь у нас была полная свобода продумать и прочувствовать каждую деталь, раз мы с запасом укладывались в требуемое время.

Ограничение по времени — это полезно, оно заставляет тебя принимать трудные решения, но в какой-то момент это перестает приносить пользу. Но и если тебе дали полную свободу, это тоже опасно — тогда ты можешь облениться и перестать «слушать» фильм. Поэтому хорошо, когда «вслушивание в фильм» и временное ограничение совмещаются.

Линия жизни вот-вот круто вильнет, чтобы в конечном итоге привести туда же. Приговоренный к смерти Фред Мэдисон (Билл Пуллман) в «Шоссе в никуда» (1997)

Я слышал, что вы устроили показ ранней версии фильма, продолжительность которой составляла чуть больше двух часов, что па этом показе присутствовал Барри Гиффорд и что вы сами были сильно разочарованы тем, что увидели.

Я вообще жалел, что отважился показать это хоть кому-нибудь. Но такие показы очень важны. Иначе ты влюбляешься в фильм и тебе кажется, что все в порядке. А показывая его другим, понимаешь, что все далеко не в порядке, и что-нибудь по этому поводу делаешь. Так что мы с Мэри возвращаемся к работе и делаем все, что в наших силах. Это действительно опасно, потому что, когда ты избавляешься от чего-то, ты помнишь, что оно раньше там было, а зрители этого не знают. Но когда зрители видят фильм, ты понимаешь, удалось ли тебе донести нужную информацию. Мэри устроила показ, после которого задала зрителям множество вопросов. Так можно проверить, что у тебя получилось. Я всегда говорю, что, если множество людей видят в чем-то проблему, велика вероятность того, что проблема там и правда есть. Я думаю, Барри согласился со мной, когда я сказал ему, от каких вещей мне хотелось бы избавиться. Это было очевидно: они превратились в гниющие нарывы, которые надо было просто вырезать.

Право на окончательный монтаж в этот раз принадлежало вам?

После «Дюны» — всегда. Один продюсер как-то сказал мне: «Мы предпочитаем давать режиссерам право на окончательный монтаж, потому что тогда они больше прислушиваются к нашим предложениям. Они знают, что не обязаны делать так, как мы говорим, и поэтому действительно прислушиваются». Я думаю, прислушиваться к таким предложениям — действительно важно. Некоторые из них могут оказаться очень полезными. К тому же ты всегда можешь сказать «нет». Не стоит настраивать себя против всех и говорить: «Я буду делать то, что захочу, и я не собираюсь ни к кому прислушиваться».

Многие художественные фильмы сегодня монтируют при помощи нелинейных компьютерных монтажных систем, таких как «Avid» или «Lightworks», но вы предпочли монтировать «Шоссе в никуда» традиционным способом — на пленке, на монтажном столе. Почему?

Просто лично я ненавижу «Avid». Ненавижу эту картинку, этот телевизионный экран, ненавижу возникающую дистанцию. Вы просто не чувствуете фильм. Изображение выглядит неестественным, дешевым, плохим. И еще — я не представляю, как все это работает. Для того чтобы смонтировать рекламный ролик с шестнадцатью слоями изображения, он подходит. Но для художественного фильма, где ты на девяносто девять процентов обходишься простыми монтажными склейками, нет ничего лучше, чем монтажный стол и качественное изображение.

Я знаю, что вы всегда подчеркиваете, как важно впечатление от первого просмотра отснятого материала и как важно вернуться к нему при монтаже. Оно ведь похоже на то, что останется у зрителя, который увидит фильм лишь однажды. А каково ваше отношение к ежедневным просмотрам в процессе съемок?

То, что вы видите своими глазами, — это одно дело, а то, что проявляется на пленке и проецируется на экран, — совсем другое. Через неделю таких ежедневных просмотров вы уже способны представить себе, как то, что происходит на съемочной площадке, будет выглядеть на пленке. Важно понимать, как именно пленка изменит сцену, над которой вы работаете. Иногда камера остается включенной после того, как сцена уже отснята, и в объектив может случайно попасть что-то, что вам понравится. Случайности могут вдохновить вас на что-нибудь неожиданное. Херб Кардуэлл был в каком-то смысле прав, когда говорил: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». И в то же время он ошибался. Отснятый материал иногда преподносит сюрпризы.