Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова

ИА: Да, это справедливое замечание. И вот Ман Рэй, когда приехал второй раз после Голливуда в Париж в 1950 году, а он вернулся в Париж и 26 лет до своей кончины жил в Париже, он почти уже не снимал, а только делал выставки своих картин. Он гораздо меньше работал как фотограф, и тем не менее он начал работать в цветной фотографии и сделал целый ряд интересных снимков. Знамениты его портреты Жюльетт Греко и Ива Монтана. Жюльетт Греко очень интересная певица, мощная, сильная, а здесь что-то не получилось. В образном плане. Мне показалось, что в них есть некоторое снижение …

ЮР: Правильно вам показалось. Заурядные фотографии, я вам скажу прямо. Цвет — опасная вещь. Цвет дает фотографии ощущение похожести. Человек, когда подходит к цветной фотографии, он смотрит: цвет похож на тот, который он представляет или нет. Цвет мешает ему.

ИА: Может быть, цветная фотография начинает как бы имитировать живопись. Как-то Ман Рэй заметил, что ведет двойную жизнь, то есть жизнь художника и жизнь фотографа. Он считал, что это разные жизни, но он одинаково был предан и той, и другой, хотя несколько раз немножко вызывающе говорил: «Я не художник!». Тем не менее до конца жизни он не оставлял этой своей деятельности. Мне кажется, что Дюшан, который знал его, может быть, лучше других, сказал правильные слова, что достижением Ман Рэя была способность использовать фотоаппарат как кисть. Вот когда я думаю о самых лучших фотографиях Ман Рэя, я думаю, что он прав, потому что хотя вы и говорите, что свет или способы печати — это технические приемы, но все-таки это, в конце концов, кисточка и краска фотографа. Это технические средства, но это и возможности.

Ман Рэй очень много экспериментировал, очень много изобретал, и это давало особое ощущение его фотографиям. Как вы правильно заметили, мы чувствуем течение времени и жизни в его снимках. Мне кажется, что, помимо всего прочего, Ман Рэй очень важен для осознания значения натуры самой жизни для искусства вообще. Все-таки желание уйти от натуры, в том числе путем иронии, отталкивая натуру, отказываясь от реального мира, на каком-то этапе возможно, но если говорить о будущем, то победит искусство Ман Рэя, который обращается к реальности, а он не может иначе, он фотограф, и он поднимает эту реальность в фотографии до уровня искусства, то есть создает образы, а не только документирует то, что есть. Он показывает, что и через этот вид искусства, как будто бы очень технизированный самим своим существом, можно говорить об очень важном, говорить о времени и о людях, говорить об эпохе, открывать характеры и так далее. В этом плане он дает большую надежду на то, что наш мир, и мы сами, и окружающий нас мир, и наши мысли, наши чувства, не уйдут из искусства. И, наблюдая за двадцатым веком, а мы уже из XXI столетия имеем право его наблюдать, мы видим: обязательно должно было возникнуть абстрактное искусство, должны были возникнуть все резко деформирующие техники и подходы, такие как сюрреализм, как дадаизм, обязательно все надо было опробовать, и все-таки на протяжении всего XX века, мы видим, возникает сюр-реализм, возникает фото-реализм, и выставка «Реализмы» в Париже, в центре Помпиду. Она говорила о тридцатых годах и представляла все европейские страны. Я тогда спросила руководителя центра: «Почему у вас нет павильона России, мы же работали в фигуративной живописи, был соцреализм…», но он сказал: «Вас нет, потому что мы будем с вами делать выставку „Москва — Париж“». Тогда я узнала, что мы будем делать выставку «Москва — Париж».

Я хочу сказать, что в конце концов поп-арт, что бы мы ни говорили, это возвращение к предмету, поп-арт без предмета не существует, в основе того же дадаизма лежит тоже принцип возвращения к предмету, так что все возвращается в конце концов к изображенному предмету, и мне кажется, что значение Ман Рэя велико еще и в том, что он указывает нам, что очень далеко уйти от мира, в котором мы существуем, невозможно.

ЮР: Все мы вернемся к настоящей живописи и к реальной фотографии. Потому что, не знаю, как насчет живописи, а фотография, если она не останавливает время, — она бессмысленна.

ИА: Вы знаете, по этому поводу я хочу сказать, что вот есть три голландских художника одного времени XVII века: Рембрандт, Франс Халс и Вермеер. Они все пишут натуру, и примерно одну и ту же: мужчин и женщин Голландии XVII века. Но! Какие же они безумно разные! Какие же глубины и какие миры они нам открывают! Каждый из них, работая в одно и то же время, работая с одной и той же натурой! Реальный мир неисчерпаем. Исчерпаемы, может быть, на каких-то этапах мы, потому что не видим каких-то путей воспроизведения.

ЮР: Мир неисчерпаем и требует фиксации. Что касается фотографии, вот это как раз зафиксированное время. Одно из времен, которое тогда существовало. Их много, времен. У каждого художника было свое время, у каждого фотографа свое время, и они вливаются в общее время, но у каждого все-таки было свое. Время, Ирина Александровна, это то, что уже прожито, то, что будет прожито, это еще не время.

Самое личное

Жить рядом с искусством

Да, так бывает и со мной: приходишь, садишься на стульчик и смотришь, и находишься в диалоге с художественным произведением. И сейчас, даже среди наших вещей, очень знакомых мне, иногда хочется подойти именно к этой картине, а не к какой-нибудь другой, она чему-то отвечает в данный момент — настроению или переживанию. Иной раз вдруг окажется: смотри — я этого раньше не замечала, а сейчас заметила. Это очень