Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Спектакли продлились до начала весны. На одном из них произошло событие, вошедшее в официальную хронику «Ла Скала»: «Второго марта, на девятом спектакле, после второго акта тенор Корелли потерял голос. Джанни Иайя уже собрался было заменить его, но Корелли пришел в себя и после часового перерыва спектакль смог продолжиться с прежним составом». Кое-кто злопыхал, что «потеря» голоса была обусловлена нервным состоянием Корелли или даже была вызвана гипнозом!

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 68-69.

** Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. С 135.

Те, кто не знал о профессионализме и ответственности Франко Корелли, поговаривали даже о «капризах» тенора. По версии же прессы дело обстояло так: во втором акте Корелли легкомысленно подошел слишком близко к жаровне, пылавшей посреди цыганского поля, и получил сильное раздражение в горле. Здесь можно вспомнить аналогичные случаи с другими артистами. Самый известный из них - с Марио дель Монако, «обжегшимся» в Вероне «огнями радости» в «Отелло». Ансельмо Кольцани рассказывает о подобной же неприятности, происшедшей в «Метрополитен» с Корнеллом Мак-Нилом.

К слову сказать, на том спектакле в «Ла Скала» долго длился антракт не только между вторым и третьим действиями (а в третьем была «Di quella pira» и к тому же еще и «Ah, si ben mio», ария, которая никак не подходит для исполнения «не в голосе»!), но также и между третьим и четвертым, что вызвало недовольство публики и коллег. «Я должна была петь «D'amor sull'ali rosee», а мне пришлось ждать целый час!» - рассказывает Антониэтта Стелла, вспоминая напряжение того вечера. В конце концов, замена не состоялась. Спектакль закончился около двух ночи, но зато - со всеми «титулованными» исполнителями. Надо заметить, публика с пониманием отнеслась к трудной ситуации и наградила исполнителей бурными аплодисментами.

В январе 1963 года Корелли вернулся в «Метрополитен», сначала - со спектаклем «Аида» с Леонтин Прайс и Ритой Горр, а затем - с новой постановкой «Адриенны Лекуврер», в которой выступила Рената Тебальди. Нельзя сказать, что последняя опера произвела сильное впечатление. По словам Бинга, «никому в театре и вне его не понравилась «Адриенна Лекуврер», поставленная специально для Ренаты Тебальди, хотя мы обеспечили ей идеального Морица в лице Франко Корелли». Рецензии на выступления Тебальди были далеко не восторженными, так что певице пришлось еще до окончания сезона на время приостановить выступления и заняться реабилитацией голоса.

В марте, почти сразу после последнего спектакля «Трубадура» в «Ла Скала», Корелли еще раз исполнил роль Манрико в Римской опере. Это было важное событие, но не только потому, что он вернулся с одной из своих самых успешных ролей в театр, который видел его первые шаги в оперном мире. В зале был зритель, которого Корелли специально пригласил и чье суждение было для него особенно значимо: Джакомо Лаури-Вольпи.

В конце 50-х годов во втором издании книги «Вокальные параллели» прославленный тенор, еще сам с успехом выступавший на сцене и записывавшийся на пластинки, проводил параллель между Ринальдо Грасси и Франко Корелли: «Первый из них, туринец, несмотря на конкуренцию Дзенателло, Басси, Паоли и других великолепных голосов того времени, когда Карузо достиг баснословной славы (она объяснялась как подлинными достоинствами его голоса, так и рекламной техникой американцев, для которых пропаганда в коммерции необходима как воздух), отличился в «Аиде» благодаря яркому и энергичному звучанию верхнего регистра, а также благодаря своей стройной и ловкой фигуре. В переходном регистре его голос был неустойчивым, неуверенным и неровным, как и у Франко Корелли. Последнему, однако, удалось частично преодолеть это препятствие, переходя «зону стыка» на заглубленном звуке и облегчив ноты верхнего регистра. Он также сумел утвердить себя в «Аиде», самой строгой из вердиевских опер. Не последнюю роль в его успехе играет монументальная фигура, роскошные, часто кричащие костюмы и пара стройных ног -все это особенно ценится у сегодняшней «потерянной» молодежи. Впрочем, не будем умалять достоинств этого артиста, старательно работающего над собой и сознающего свои недостатки. Его карьера развивалась совершенно особенным образом. Ибо между Грасси и Корелли пролегает дистанция огромного размера. Корелли, благодаря нехватки больших голосов, от которой страдает сейчас оперный театр, не встречает никого, кто серьезно угрожал бы ему. Грасси, родившись гораздо раньше, должен был бороться с добрым десятком крепких и энергичных теноров, любой из которых сегодня был бы королем оперной сцены»*.

Об артистическом и личном общении Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи ходило немало слухов. Некоторые считали, что Корелли обращался к знаменитому коллеге за советами при подготовке редких опер, которые тот когда-то исполнял - «Полиевкта» и «Гугенотов». В действительности же их настоящее сотрудничество - а лучше сказать, их дружба - началась уже после того, как Корелли выступил в обеих этих операх, где-то между 1963 и 1964 годами. Сначала это была одна случайная встреча в конце 50-х годов и несколько телефонных разговоров по поводу «Гугенотов». Но Лаури-Вольпи внимательно следил за творческим ростом Корелли, наблюдал за ним с самого начала его карьеры и поначалу отзывался о нем довольно строго. Получила известность следующая фраза маститого тенора и теоретика вокала, произнесенная еще в 50-х годах: «Если Корелли будет так продолжать, у нас будет скорее баритон, а не тенор». Но когда Франко выступил в «Гугенотах», Лаури-Вольпи именно его назвал своим достойным преемником.

Долгие годы Джакомо Лаури-Вольпи жил в Валенсии, куда Корелли с 1962 года начал наведываться достаточно часто, останавливаясь в доме маэстро в Бурьясоте. В первый год Франко провел там десять дней, затем двадцать, тридцать... И каждый день он по нескольку часов занимался со своим старшим другом: одна фраза за другой, вокализ за вокализом, до тех пор, пока под окнами не собирался кружок людей, желавших послушать знаменитых теноров.

Многие задавались вопросом: зачем нужен был Лаури-Вольпи Корелли, уже знаменитому и обладавшему индивидуальной техникой? Ответ, вероятно, может быть такой.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 263-264.

По всей видимости, здесь сошлись два человека, для которых певческое искусство представлялось главным жизненным интересом. Известно, сколько книг, посвященных вокалу, написал Лаури-Вольпи. Это «Экивок» (Милан, 1939), «Живые кристаллы» (Рим, 1948), «Подняв забрало» (Милан, 1953), «Вокальные параллели» (Милан, 1955), «Тайны человеческого голоса» (Рим, 1957). Известно и то, что проблемы пения были главным и единственным настоящим интересом Корелли. Можно сказать, он в чем-то продолжил традиции своего старшего товарища-аналитика, когда в многочасовых интервью со Стефаном Дукером рассуждал о проблемах, связанных с голосом. Когда-нибудь эти беседы будут опубликованы и мы получим увлекательнейшую для всех, кто интересуется вокалом, книгу. Ко всему прочему Лаури-Вольпи брал уроки у знаменитого испанского баритона Антонио Котоньи (среди учеников которого были и «король баритонов» Маттиа Баттистини, и Жан де Решке), певшего с середины XIX века и ценимого, среди всех прочих, Джузеппе Верди. То есть, иначе говоря, Лаури-Вольпи имел возможность напрямую общаться с человеком, который не только застал знаменитый расцвет певческого искусства Италии и мог поведать о вокальных традициях той поры, но и сам был живой легендой эпохи бельканто, который и в старости сохранил и голос, и мастерство. Лаури-Вольпи вспоминает о концерте в академии «Санта-Чечилия», где он учился, в котором выступали Аделина Патти и Антонио Котоньи: «Обоим артистам было за семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе и даже не смогло оставить на нем царапин... Автор этих строк помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты»*.