Репин - Игорь Эммануилович Грабарь

На самом деле, совершавшийся процесс был глубже, и его корни надо искать в социально-экономическом сдвиге эпохи. Те условия, которые были подготовлены для французского искусства в 60-х годах, с расцветом промышленной буржуазии, созрели для России только 30 лет спустя — к 90-м годам. Вот почему здесь не могло ранее найти нужной почвы искусство импрессионистов и тех мастеров-формалистов, которых дала миру Франция 70-х годов. Вот почему и «Мир искусства» появился только накануне нового столетия, в 1899 г. Если бы не было Дягилева, нашелся бы другой зачинатель «декадентства», но искусство этого порядка должно было неизбежно появиться при наличии соответствующей социально-экономической подготовки. Промышленная буржуазия в России в этот момент настолько окрепла^ что стремилась занять доминирующее положение в государстве, стремилась стать хозяином страны. Круг «Мир искусства» был кровно и идейно связан с этим новым хозяином.

Возвращаясь к портретам Репина 1893 г., разбор которых нельзя было продолжать без этого экскурса в область эволюции его взглядов на искусство, останавливаешься перед ними в недоумении. Из всего изложенного видно, что поворот в репинских взглядах на искусство начался примерно около 1891 г. Поворот этот знаменовал отказ от принципа объективности и переход — а в известном смысле и возврат— к задачам формальным, к живописи для живописи. И вдруг в 1891 г. мы видим «Спасовича», а в 1893 г. — «Герарда» и «Римского-Корсакова». Как это объяснить, как примирить такое явное противоречие дел со словами?

Все эти три портрета были последними, наиболее яркими звеньями длинной цепи произведений, развертывавшихся во второй половине 80-х годов. Уже в 1883 г., в эпоху расцвета живописного творчества Репина, он написал один прекрасный портрет — певицы А. Н. Молас, недавне-приобретенный «Русским музеем», в котором есть черты позднего репинского объективизма. Постепенно отходя от интересов живописных, Репин шаг за шагом подвигался к цели, которую себе поставил: добиться такой передачи природы, чтобы обмануть зрение, доводя изображение почти до осязаемости. «Герард» лучше «Спасовича»: он живописнее, чему способствует помпейско-красный фон и несколько более широкая трактовка костюма, но он так же фотографичен и безличен, как тот.

Еще дальше в том же направлении оказался следующий портрет — Римского-Корсакова. Ему не помогает даже обилие красного цвета и вообще цветистость диванного ковра и его шелковой обивки: он безотрадно тосклив и до последней степени обыденен, но не обыденностью жизни, а обыденностью равнодушия. Глядя на эту прекрасно построенную и вылепленную голову, начинаешь колебаться, нужна ли в таком случае такая бездна знаний, опыта и своеобразного искусства, если в результате всех напряжений получается только первоклассная увеличенная цветная фотография? И все это при отлично написанных деталях — ковре, шелке, сукне, — передающих до иллюзии материал. Да нужна ли в таком случае передача материала?

Такие портреты, как этот, были в глазах приверженцев нового-искусства осиновыми — кольями, вбитыми в спину отжившего старого искусства. Потому-то так легко далась победа «декадентству».

Репин писал эти портреты по инерции. Он просто не успел еще переключиться. Но «Римский-Корсаков» был последним в его объективном, натуралистическом ряду, хотя и наиболее последовательным, доведшим и самого автора до сознания необходимости сдачи всех завоеваний по этой линии и крутого поворота назад.

Глава XVI

ПОВОРОТ К ЖИВОПИСНЫМ ИСКАНИЯМ

(1894–1905)

КОГДА Репин писал в 1891 г. портрет Спасовича, он еще не был настолько охвачен новыми идеями, чтобы мы имели основание говорить уже о тогдашнем расхождении репинских деяний с репинской проповедью. Тогда еще и проповеди никакой не было и с Стасовым были мир и любовь. Ее не было и в конце 1892 — начале 1893 г., когда он писал «Герарда» и «Римского-Корсакова». Один Стасов, с его «анафемским нюхом», учуял совершавшийся в художнике перелом, замеченный всеми только тогда, когда стали появляться письма Репина из-за границы. Вероятно и сам Репин, эволюционируя постепенно, изо дня в день, не скоро стал отдавать себе отчет в совершившейся перемене, уверяя Стасова в письмах, что никакой перемены и не было. Поэтому и портрет Римского-Корсакова мог казаться автору не противоречившим его тогдашнему настроению.

Близок к последнему по задаче, поставленной себе художником, был портрет хирурга Е. В. Павлова, 1892 г., выделявшийся на светлом фоне, как скульптура. Но одновременно были написаны два портрета, в которых Репин вовсе не задавался проблемой объемности — кн. И. С. Тархан-Моуравова и вел. князя Константина. Первый, поколенный, изображает популярного петербургского физиолога в мундире военно-медицинского ведомства, читающим лекцию, у кафедры. Он превосходен в своей красочной гамме и по цветовому богатству красивого, смуглого, кавказского типа лица. Второй — поясной, так же интересовал Репина, повидимому, главным образом, со стороны живописи головы, руки и золота мундира, чем задачей иллюзорности.

Чем дальше, тем больше становится портретов, а с ними и картин, в которых Репина интересует не сюжет, а его исполнение, или, как он сам любит теперь повторять — не что, а как. Расшифровывая это к а к, мы видим, что все меньше места в искусстве Репина этой поры уделяется моменту объективности и все более мастерству.

Когда Стасов, подозревая совершающуюся перемену, предостерегает его от опасностей нового пути, Репин отвечает ему:

«Вижу, вы меня совсем не поняли. Вы готовы уже причислить меня к лику тех пошляков-идеалистов, которых теперь так много в нашей аристократии. Они отворачиваются от всякой здоровой правды, от всякого серьезного вопроса жизни. Притворно, фарисейски, театрально млеют перед прилизанностью, пошлостью, называя это изящным… Боже мой! Ведь с этим давно уже сведены счеты. Меня не может тронуть фальшь и идеализм. Но переходя к действительной задаче искусства, поэзии в жизни, к правде пластики, значительности, поразительности сюжета, к новизне, самобытности (что мы с вами всегда так ценили), жизненной красоте — я все же назову здесь художественным, исходя из принципа как, а не что.

«Вспомните хотя бы последнюю вещь Ге{371}. Как что это вещь вполне значительная, а как как — это хлам; что вы ни говорите в ее защиту, — не художественно, форма дурная. Я иначе не понимаю»{372}.

Все, что отныне пишет Репин, пишется им с мыслью о «как», в полном соответствии с его публичными выступлениями, беседами в кругу близких и с учениками в его академической мастерской.

В 1893 г. в Венеции он написал портрет сына, Юрия, на балконе отеля, сделанный красиво и сильно. Приехав в 1894 г. из Флореции в Неаполь, он, под впечатлением