Ромен Роллан - Татьяна Лазаревна Мотылева
Закончив в 1923 году книгу о Махатме Ганди, Роллан взялся за автобиографический очерк «Внутреннее путешествие», — он чувствовал потребность осмыслить — и объяснить другим — пройденный им путь. Но эта работа осталась незаконченной и была отложена, — Роллан снова обратился к ней годы спустя, во время второй мировой войны.
Его сильно тянуло к драме. Размышления над острыми вопросами современности возвращали его, снова и снова, к плану прерванного цикла пьес о Французской революции. В 1924–1927 годах он написал три пьесы из этого цикла: «Игра любви и смерти», «Вербное воскресенье», «Леониды».
Но стоит сказать прежде всего о еще одном произведении Роллана-драматурга, которое не получило широкой известности и стоит как бы в стороне от всего написанного им, но по-своему отразило существенные стороны его сложной умственной жизни. Это киносценарий «Бунт машин», над которым Роллан работал — в сотрудничестве с Франсом Мазерелем — еще до переезда в Вильнев, в 1921 году.
В послесловии к «Лилюли» Роллан вспоминает, что на исходе военных лет его мысль порой останавливалась «на кинематографическом спектакле, рассчитанном на широкие движения толпы, процессии, битвы». «Бунт машин», вслед за «Лилюли», был попыткой создать именно такое зрелище, на этот раз не для сцены, а для немого кино (речи действующих лиц, заключенные автором в рамку, должны были появляться на экране в качестве титров).
В невероятных событиях, составляющих сюжет сценария и представленных в гротескных рисунках Мазереля, отражены коренные противоречия буржуазного строя. Этот строй создал высокую технику, но люди не стали счастливее и свободнее. Напротив, человек превратился в придаток к машине, он порабощен ею, зависит от нее. Заостряя свою мысль до фантастической гиперболы, Роллан изображает восстание машин, вышедших из повиновения. Толпы механизированных чудовищ проламывают стены гигантского индустриального зала, вырываются на волю, выходят на улицы, уничтожая и круша все вокруг. Небоскребы разваливаются, точно карточные домики. Люди прячутся в пещеры, возвращаются к первобытным условиям жизни.
Один из главных персонажей сценария — Президент. В его лице сатирически изображен беспринципный краснобай-политик. Президент с удовольствием произносит речи, тексты которых заготовлены для него подчиненными. В начале действия он выступает на официальном празднестве и высокопарно восхваляет машинную цивилизацию. «Так приветствуйте же, Господа, нашу воплощенную мечту: Человека — короля Машин! Сегодняшнее празднество посвящено этой победе, величайшим достижениям Прогресса и Человеческого Гения». В последней части сценария тот же Президент, уцелевший после всех передряг, с такой же высокопарностью восхваляет жизнь на лоне природы — без техники, без машин: «Так приветствуйте же, Господа, нашу воплощенную мечту!.. Пусть это будет залогом величественного будущего, когда Человек уподобится блаженным тварям, пасущимся без размышлений о сладостной жизни! Вот — величайшее достижение Прогресса и Человеческого Гения».
Сельская идиллия, завершающая действие, преисполнена иронии. Согласно авторской ремарке она должна развертываться в духе обоих «Орфеев» (оперы Глюка и оперетты Оффенбаха), но с «наимодернейшей» музыкой. Труженики, уцелевшие от катастрофы, возделывают поля и предаются деревенским увеселениям, — а у власти все тот же лицемер-политик! Да, людям удалось спастись от разрушительной силы машин, потому что Молоток Пилон — изобретатель, владеющий техникой, — сумел укротить восставшие чудовища, натравить их друг на друга, обезвредить их. В конечном счете человек оказался сильнее и хитрее машин. Но смогут ли, захотят лц спасшиеся люди вечно жить среди полей и пасти скот? В финале Молоток Пилон хмурится, «как Мыслитель Родена», и лихорадочно чертит фигуры и формулы на окружающих камнях. Скоро возникнут новые механизмы — более мощные, чем прежние. И не последует ли за этим снова бунт машин и крушение цивилизации? Роллан оставляет вопрос открытым. Он не пытается пророчить о будущем, — ему важнее разбудить критическую мысль зрителя.
Легко понять, что Роллана, когда он был в Праге, заинтересовала драма К. Чапека «Р.У.Р.». Сценарий «Бунт машин» намечает, пусть в очень приблизительной и схематичной форме, социально-философские проблемы, аналогичные тем, которые были поставлены в оригинальной и острой пьесе чешского драматурга. Человек и машина, человек и техника — над этими вопросами размышляли в то время многие.
Фильм по сценарию Роллана не был осуществлен, да и сам автор не очень заботился об этом. Сценарий появился (в сокращенном варианте) в Швейцарии и США, а Роллан очень скоро охладел к этому произведению.
В 1931 году он писал Мазерелю: «Нет, я не изменил своего решения относительно «Бунта машин». Я не хочу, чтобы он был напечатан теперь во Франции. В литературном отношении он меня не удовлетворяет. И современная эпоха слишком сурова, чтобы я стал публиковать сегодня этот пустячок»*.
Несравненно более серьезное значение придавал Роллан своим новым драмам из цикла, посвященного Французской революции.
В послевоенные годы до Роллана не раз доходили вести об успехе его историко-революционных пьес в различных странах. «Дантон» ставился в разных городах Советской России. В Берлине эту пьесу поставил знаменитый режиссер Макс Рейнгардт сразу же после ноябрьской революции 1918 года, и спектакль был горячо принят публикой. «Волки» шли на сцене и в Праге и в Токио. Словом, у Роллана было много поводов думать, что его драмы о Французской революции нужны, интересны сегодняшнему зрителю. Нужны, конечно, не только потому, что воскрешают на сцене прошлое, но и потому, что наталкивают на размышления об острых проблемах сегодняшнего дня.
Работа Роллана над драмами о революции теперь, в двадцатых годах, так же как и в начале века, была теснейшим образом связана с его идейными исканиями. Сама действительность укрепляла в нем убеждение, что социалистическая революция стала в XX веке объективной необходимостью. Революционные перевороты — сколь бы они ни были тяжелы и кровопролитны — в конечном счете помогают человечеству двигаться вперед, — так полагал Роллан, еще когда писал «Четырнадцатое июля», он был еще прочнее убежден в этом теперь.
Но вместе с тем в его сознании продолжали жить давно укоренившиеся наивные идеалистические представления о роковых «стихийных Силах», которые управляют людьми на больших поворотах истории. Вряд ли Роллан когда-нибудь серьезно сомневался в том, что победившая революция имеет право на самозащиту и должна оказывать отпор своим врагам. Однако его глубоко волновал вопрос о несправедливостях, злоупотреблениях, являющихся спутниками массового террора. Отчасти именно отсюда идет двойственность в трактовке Французской революции на страницах некоторых ею пьес.
Эта двойственность очень заметна в драме «Игра любви и смерти». На первом плане здесь оказывается не столько величие революции, сколько ее беспощадность.
«Игра любви и смерти» — самая камерная из роллановских пьес о революции. В ней нет народной героики, нет, по сути дела, и народа. В центре действия — личная трагедия якобинского
