Хрисанф Херсонский - Вахтангов

Весь секрет реалистического театрального мастерства в том, чтобы ведущей, все определяющей в нем каждое мгновение была правда жизни. Ей должно быть подчинено все многообразие средств, красок, приемов. Нельзя просто «сложить» вместе приемы искусства психологического реализма и приемы «театра представления». В искусстве ничего не складывается по правилам арифметики. Впрочем, не только в искусстве.

Театр психологического реализма призван рассказать о глубоком, сложном процессе переживаний, о движении мысли, о поступательном развитии и изменении душевного мира. Каким бы многообразным и противоречивым ни был этот сложнейший процесс, его нельзя путать ни с чем другим. И нельзя придавать равное значение движениям человеческой души и подсобным средствам изображения, скажем декорациям, костюмам и внешней технике актера, всему тому, что играет подчиненную роль, примерно как кони подчиняются всадникам. А если «коням», то есть средствам представления, дать равные или, еще хуже, преимущественные права, они, чего доброго, взовьются и понесут по-своему, куда им приспичит, что, между прочим, частенько и случается в «театре представлений», в театре, по сути дела, формалистическом. Спектакль без властного, ведущего начала глубокой психологической правды, кроме всего прочего, неизбежно будет лишен и внутреннего единства, художественной цельности, он утеряет органичность, ясную форму, чистоту стиля, единство внутреннего языка. Авторские чувства и мысли в нем неминуемо пойдут вразброд — вернее всего, что он потонет в декадентстве, в стилизаторстве, в кокетстве и развалится, как Вавилонская башня.

Главное на сцене — реальный живой человек, правда чувств, правда его мыслей и поведения в предлагаемых реальных обстоятельствах. А самое главное в театре — сопереживание массы зрителей с этим действующим, живущим человеком, а в конечном счете — сопереживание и единомыслие с автором.

Ни на мгновенье нельзя пренебрегать этой главной задачей, слагающейся из множества небольших, частных, детальных задач.

Тут Вахтангов делает к банальному пониманию «системы» К.С. Станиславского существенную поправку. Многие усилия работающих по «системе» делались ради преодоления якобы «неестественного» самочувствия актера на сцене. Они имели целью то, что вообще недостижимо: полное слияние личности актера с личностью изображаемого героя. Сам Вахтангов добивался этого слияния — до предела! — в «Росмерсхольме». Но понял, что актер все-таки всегда остается актером, что он должен не повторять действительность, а образно отражать ее; жить в образе героя, а не «быть» им, что невозможно.

Поправка Вахтангова состоит в утверждении, что обычное «ненормальное» состояние актера на сцене, по существу, для него нормально, а для театра естественно. Больше того, собственно оно-то и становится источником творчества, источником искусства. Без этого противоречивого состояния не было бы и искусства. Здесь таится не только неизбежная, но и плодотворная особенность театра, движущая сила его развития. Нет, не слияние, не отождествление актера с героем, а своеобразное противоречивое единство актера и образа героя!

Это, может быть, самый неожиданный четвертый вывод.

Так Вахтангов пришел к правильному пониманию того противоречия в актерском искусстве, которое многие артисты прежде тщетно пытались обойти, вместо того чтобы сознательно сделать его плодотворным принципом художественных побед.

Теперь уже культ личных переживаний будет служить актеру только до известного предела, после которого начинаются более сложные вопросы создания образа, оправдания образа — словом, «жизни образа». Вахтангов возвращает театр к основе всякого искусства — к образу, к образному мышлению художника (драматурга, режиссера, актера).

Так искания Вахтангова приобрели новую ясную последовательность и цель и вместе с тем цельность. Он понял, как будет рождаться новое искусство.

И ринулся теперь в работу с удесятеренной жадностью и страстью, с огромной настойчивостью, с нечеловеческой энергией. Его снова и снова подхлестывает мысль, что он может не успеть, не закончить, умереть… Его мучает разрушающая организм болезнь, но он не сдается. Дни и ночи учит, репетирует, ставит одновременно и в бывшей мансуровской студии, и в студии «Габима», и в студии МХТ свои лучшие спектакли, принесшие ему мировую славу.

Почти в одно время, в течение двух лет, он создает постановки «Свадьба», «Чудо св. Антония» (второй вариант), «Эрик XIV», «Гадибук» и «Принцесса Турандот». Попутно работает еще над рядом менее крупных вещей.

Только не сдаваться! Успеть! Ответить на запросы революции (как велика ответственность перед ней, перед народом!). Высоко поднять знамя любимого искусства, отстоять честь русского, теперь советского театра. Не отдыхать и не успокаиваться. Работать как можно больше и как можно лучше. Быть сразу во всем и везде, одновременно осуществлять целый ряд замыслов, начинать, завершать и снова начинать множество дел, пока есть еще хоть капля сил…

«Свадьба» и «Пир»

— Гран рон, силь ву пле!

Как из прорвавшегося мешка, вываливаются на сцену распорядитель танцев, жених, невеста, гости… Под бестолковые, резкие, дребезжащие звуки расстроенного пианино отплясывают, кружатся, встречаются, расходятся, сходятся и, подхваченные вихрем, мчатся в азартной кадрили вокруг свадебного стола…

— Веселее! Веселее! — командует Вахтангов. — Распорядитель! Плохо работает воображение. Ваш «гран рон» мне осточертел. Вы не знаете текста роли. У шафера неисчерпаемый запас фигур. Он славится этим на всю Таганку.

— «Петит корбей — маленькая корзиночка!..» «Сквозь ля порт — ворота!..» «Летуаль — звездочку!» — выкрикивает шафер Николай Горчаков уже охрипшим голосом. И снова летят в бешеном танце персонажи чеховской «Свадьбы».

Вахтангов репетирует четвертый час подряд. Он добивается, чтобы за внешним, показным азартом этого в миниатюре вселенского мещанского пляса чувствовались мертвое, наглое бездушие, страшная пустота.

Он заново прочел Чехова. Опоэтизированная задушевность и сопереживание, с какими в Художественном театре были поставлены «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад», разумеется, вообще не уместны в остросатирической одноактной «Свадьбе». Тем более сегодня, после Октябрьской революции, было бы совсем не вовремя в какой бы то ни было мере смягчать резкость чеховского рисунка. Его сатирическое острие в «Свадьбе», словно скальпель хирурга, вскрывает типичные для мещанства закоулки души. По-прежнему светятся между строк грустные глаза Антона Павловича. По-прежнему его пьеса написана во имя человеколюбия. По-прежнему нас глубоко ранит его боль. Но на этот раз особенно громко раздается горький смех Чехова. Смех, разящий наповал, гневный, бичующий.