Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Весной 1962 года Корелли выносит на суд американской публики новую для него роль - Энцо Гримальдо в «Джоконде» Амилькаре Понкьелли. Опера эта была написана композитором в 70-х годах XIX века в содружестве с Арриго Бойто (который, кстати, выступил здесь под псевдонимом Т. Горрио) на сюжет драмы Виктора Гюго «Анджело, тиран Падуанский». Напомним, что этим же сюжетом воспользовался и Цезарь Кюи в опере «Анджело», причем премьера обеих опер прошла в одном году (1876). «Джоконда» - опера очень эффектная, дающая прекрасную возможность проявить себя как исполнителям главных ролей (в особенности, конечно, баритону, который поет Барнабу), так и режиссерам, сценографам, балетмейстерам. Пылкий и романтичный персонаж Энцо Гримальдо, несмотря на то что эта партия не обладает особой выразительностью, был образом, хорошо подходящим голосу Корелли, его личности и, естественно, внешнему облику, поэтому хгенор охотно пел ее и впоследствии. Исполнительницами заглавной роли были уже заканчивавшая оперную карьеру Зйнка Миланова и обладательница выдающегося голоса американка Эйлин Фаррелл (драматическое сопрано), которая впервые выступила в «Мет» за год до появления там Корелли и уже снискала большой успех в вагнеровском репертуаре. Карьера Фаррелл на оперной сцене была относительно недолгой. Однако многие считают (и на наш взгляд совершенно справедливо), что певица была одной из самых замечательных сопрано своего времени. Ее голос, как и голос Корелли, благодаря исключительной силе и красоте, сравнивали с трубным гласом архангела Гавриила, возвещающего конец мира. Кстати говоря, Фаррелл знают не только поклонники оперы. Так, в 1959 году в Сполето после концерта, включавшего классические арии, и выступления через день в «Реквиеме» Дж. Верди певица заменила в сугубо эстрадном концерте самого Луи Армстронга, исполнив вместо него с его оркестром джазовые баллады и блюзы. После этого Фаррелл немедленно получила предложение записаться в новом амплуа. Уже после ухода со сцены она еще долго продолжала выступать в различных эстрадных жанрах, что сделало ее имя необыкновенно популярным в Америке*.

* Увы, еще одно грустное примечание. В 1999 году вышла в свет книга Фаррелл «Я не могла не петь», вскоре появилось ее большое интервью в «Opera News». А в 2002 году оперный мир облетела грустная новость: 23 марта в возрасте 82 лет в доме для престарелых певица скончалась.

Постепенно Корелли стал переносить свой основной европейский репертуар на американскую сцену. Так, в апреле в Филадельфии он выступил в своей любимой партии Дона Хозе, с которой когда-то начиналась его карьера. На этот раз его партнершей была двадцативосьмилетняя меццо-сопрано Мэрилин Хорн, жена темнокожего дирижера Генри Льюиса (этой «Кармен» дирижировал Антон Гуаданьо), которая, несмотря на молодость, была уже хорошо известна как в Америке, так и в Европе, в частности, большим успехом пользовались ее совместные выступления с Джоан Са-зерленд, также женой дирижера - Ричарда Бонинга. Тандем этих двух певиц в «Норме», без сомнения, принадлежит к высшим достижениям в сфере оперного исполнительства 60 - 70-х годов. Правда, почему-то американка Хорн смогла дебютировать на сцене «Мет» только через шестнадцать лет после начала вокальной карьеры, в 1970 году. Так что надо с сожалением констатировать факт, что творческое содружество Корелли и Хорн ограничилось всего одной «Кармен» в Филадельфии.

В конце весны Корелли возвращается в «Ла Скала» с пятью спектаклями «Турандот», где заглавную партию кроме Нильссон исполнила Эми Шуард, а Пинга сыграл один из лучших интерпретаторов этой роли Ренато Капекки. Здесь же вскоре произошел тот дебют Корелли, который, как многие считают, явился вершиной его карьеры, самой высокой точкой, достигнутой его голосом. 28 мая 1962 года на закрытии оперного сезона в миланском театре прошла премьера «Гугенотов» Джакомо Мейербера, где Франко исполнил Рауля де Нанжи.

«Гугеноты», лучшая из всех «больших опер» Мейербера, столь популярная в XIX веке и в первые десятилетия XX, уже несколько лет не шла на итальянской сцене в связи тем, что трудно было собрать вместе исполнителей, которые бы справились с невероятно сложной тесситурой главных партий. Последним великим итальянским певцом, осмелившимся подняться на «эту лестницу из шести ступеней, которую представляет собой теноровая партия в опере Мейербера», был Джакомо Лаури-Вольпи. Он спел в «Гугенотах» в 1955 году на миланском канале RAI.

Партия Рауля была написана для Адольфа Нурри, который, как вспоминают очевидцы, хотя и обладал очень сильным голосом, начиная с ля-бемоля или с чистой ля, пел все верхние ноты фальцетом. «Эта система, отвергнутая современным вкусом, - отмечал Родольфо Челлетти в своем предисловии к записи оперы, - значительно облегчила труд певцов, исполняющих высокие ноты «живым» голосом, особенно - в такой высокой тесситуре, как тесситура Рауля, вдвойне или даже втройне более сложная, чем все остальные. Если смотреть на все с точки зрения здравого смысла, голос Корелли не слишком вяжется с очень молодым персонажем, мечтательным и наивным (не случайно Мейербер уподобил его пение скрипке в речитативе и арии «Bianca al par di neve alpina»), и герою более подходит тембр ясный и «серебряный», чем «бронзовый».

Но, несмотря на то что многие хотели увидеть несколько иного Рауля, постановка «Гугенотов» в «Ла Скала» была оценена всеми - и рецензентами, и публикой - невероятно высоко. Настоящими триумфаторами этих вечеров (спектакль был показан пять раз) были Корелли, Симионато (Валентина), Джоан Сазерленд (Маргарита Валуа) и Николай Гяуров (Марсель), исполнявшие наиболее трудные партии. «Джульетта Симионато, - писал Челлетти, - выдержала испытание, достойное встать в ряду самых сложных и славных в ее карьере. Но все же основная ответственность была возложена на Франко Корелли, потому что его Рауль - одна из «исторических» партий романтического тенора и по своей сложности она одна может сейчас оказаться достаточной, чтобы принести исполнителю славу или покрыть его позором (...). Корелли раз от раза все больше вживался в образ Рауля, печального рыцаря, воодушевлявшегося в любовном дуэте четвертого акта (несмотря на то, что он пропустил пассаж, в котором присутствует высочайшее ре-бемоль), и преодолел все другие сложности тесситуры своим всемогущим голосом исключительной широты, гибким и проникновенным».

Как вспоминает Симионато, публика «Ла Скала», обычно, по ее мнению, довольно «холодная» (по сравнению с другими театрами), единственный раз позволила увлечь себя после дуэта в четвертом акте. Этот знаменитый дуэт очень сложен для тенора из-за повторяющихся a mezza voce си-бемолей («Dillo ancor!»), а также из-за многочисленных до-бемолей (которые для голоса - совсем не то, что чистые си, хотя, казалось бы, речь идет об одной и той же ноте), в которых сливаются голоса обоих артистов. По окончании дуэта весь партер встал и более двадцати минут аплодировал, так что сами главные герои, до этого момента занятые исключительно пением и не замечавшие публику, с трудом смогли продолжать петь дальше.