Марианна Цой - Виктор Цой. Стихи. Документы. Воспоминания

Конечно, в отрыве от музыки слова покажутся кому-то слишком простыми. Но это не стихи, а именно тексты песен, и их, подобно текстам Гребенщикова, Кинчева, Шевчука, невозможно анализировать вне музыки.

Андрей Тарковский писал: «Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже еще более определенно: чем прочнее мир, который возникает на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческий идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую духовную высоту».

Эти слова великого режиссера безусловно соотносимы и с творчеством Виктора Цоя.

Знаменательным событием культурной жизни стал уже получивший широкое распространение альбом 1988 года «Группа крови». Это новый, второй поворот в творчестве Виктора Цоя, снова он не укладывается в привычные рамки.

Смерть стоит того, чтобы жить.А любовь стоит того, чтобы ждать…

Многие уже видели музыкантов «Кино». Виктора Цоя, Юрия Каспаряна, Игоря Тихомирова, Сергея Бугаева — «Африку», «Густава» Гурьянова в нашумевшем фильме С. Соловьева «Асса», их же можно будет увидеть в документальных фильмах «Рок» и «Город» — сценарий которого написан «митьками о митьках», и в художественном фильме «Игла», где Виктор Цой выступает не только в качестве автора музыки и песен, но и исполнителя главной роли.

У восточных народов есть понятие «до»: любое явление, занятие — это «до» — путь, дорога без конца.

Мне кажется, путь осмысления действительности, философия, присущая Виктору Цою и его друзьям, — это тоже дорога без конца.

В одной из популярнейших песен «Кино» «Перемены» многие в ее осмыслении делают упор именно на ключевые слова: «Перемен! Мы ждем перемен!». На самом деле основное содержание, может быть, всей философии Цоя в «Кино», содержится в двух «незаметных» строчках. Они, по-моему, являются основными звеньями той цепи, соединяющей сердца тех, для кого концепция «киношников» является своей жизненной концепцией:

И больше нет ничего.Все находится в нас…

«Молодежь Эстонии» (Таллинн), 6 января 1989 г.

Сергей Шолохов

Игла в стогу сена

Теплоход «Федор Шаляпин» едва отошел от причала одесского порта, и кинематографическая элита, предвкушая веселую прогулку, расположилась в шезлонгах на верхней палубе, когда я увидел Виктора Цоя впервые без свиты восторженных поклонников. В кругу известнейших кинорежиссеров, писателей, актеров он не показался мне посторонним. Напротив, он был необходим здесь так же, как Илья Глазунов, то есть прекрасно дополнял пеструю картину одесского кинофестиваля «Золотой Дюк», в которую парадоксально и органично вписались представители различных поколений и сторонники разных взглядов. Иногда даже создавалось ощущение, что Станислав Говорухин сформировал свой фестиваль (а на корабле это ощущение усилилось), как Ной свой ковчег — каждой твари земной по паре. Так что если бы все погибло от потопа, а остался бы в Черном море только «Федор Шаляпин», то уцелели бы и передались будущим векам все наши ключевые сюжеты. Алла Гербер и Илья Глазунов рассказали бы потомкам о великорусском споре западников и славянофилов, Юрий Кара поведал бы, что нужно от искусства простому народу, а Рашид Нугманов — что нужно от него молодежи, отмеченной романтической печатью рока.

Ситуация неожиданная, не правда ли? Подобно тому, как идеологи «параллельного кино» сегодня отрицают официальный кинематограф как мертворожденный, лидеры «красной волны» в рок-культуре некогда сливались со своими фанами в бурном экстазе протеста против господствующей иерархии ценностей советского истэблишмента. Официальное признание означало измену: ведь некоммерческий русский рок весь пронизан пафосом протеста, и если общество приемлет этот протест, значит, что-то нечисто. Не знаю, пройдет ли «параллельное кино» испытание признанием (а особенно равнодушным признанием, вероятность которого усиливается всевозрастающим потоком самых разных видеоизображений на домашних экранах), но для «звезд» нашего рока оно оказалось вполне показательным. Пожалуй, только Виктор Цой, не изменив себе, обнаружил способность обрести новое качество (о Курехине не говорю, потому что рок имеет к нему такое же отношение, как часть к целому). Кино не «параллельное», а вполне официальное — помогло Цою в этом качестве утвердиться. В свою очередь, идеалистическая прививка мироощущения рока «новой волны» к здоровому дичку советского кинематографа не могла не сказаться на его эстетике. «Игла» Рашида Нугманова в этом смысле интересна с обеих точек зрения.

Ученик Сергея Соловьева, Нугманов защитился во ВГИКе картиной «Йя-хха!» о своих друзьях ленинградских рок-музыкантов. Картина эта на многих тогда произвела впечатление: подкупал взгляд режиссера на мир ленинградской рок-молодежи, в котором, кроме радости открытия новой экзотической фактуры, таилась перспектива новой — во всяком случае, для советского идеологизированного кинематографа — эстетики. Фильм апеллировал к ассоциациям, которые могли возникнуть у круга посвященных, заглядывал в будущее, застенчиво предвосхищая расслоение пока еще монолитной среды, и строил свою драматургию на переливах настроения, демонстративно пренебрегая традиционным сюжетом. Короче, это был взгляд изнутри, лишенный высокомерия «отцов», чья позиция могла быть прогрессивной (желание разобраться, понять) или реакционной (осудить, заклеймить), но одинаково чуждой — может быть, потому, что в ней никто не нуждался. Я говорю сейчас не о реальности, а о мире, в который погружал нас фильм «Йя-хха!» с его вольной стихией жизнерадостного молодежного эпатажа, с его чердаками и подвалами — временным прибежищем «звезд» и постоянным местом прописки их очарованных почитателей.

Не исключаю, что именно «Йя-хха!» вдохновила Сергея Соловьева совершить экскурсию по ленинградским чердакам и подвалам, где он обнаружил многих персонажей будущей «Ассы», однако способ их существования в «Ассе», «Йя-хха!» и «Игле» принципиально разный. Тем не менее общее есть, и общее это — Цой, удивительным образом сохранивший и упрочивший свой романтический имидж в глазах кинозрителей, которым довелось увидеть все три картины.

Романтический герой всегда бунтарь, только на первый взгляд стремящийся к совершенству. Ведь совершенство — это спокойствие и равновесие, вызывающие чувство довольства. Ровному течению реки жизни романтический герой предпочитает крайности, а потому в нем всегда присутствует нечто фатальное, обреченное, ибо крайности враждебны жизни, заинтересованной только в самосохранении. Здесь возникает тонкая разделительная черта между традиционной романтикой и неоромантикой в духе «новой волны». Ирония неоромантики распространяется далее, чем на дистанцию презрения к обывательскому размеренному существованию, — она подвергает холодному издевательству и саму идею поэтической обреченности романтического героя, снижая пафос его поступков до тривиальности. Важно при этом, что надругательство над пафосом происходит не от глупости или бездарности автора, а является в данном случае художественной задачей. Как бы то ни было, в «Йя-хха!» Рашид Нугманов еще достаточно далек от такого рода концепций, вполне жизнерадостных, потому что ироническое отношение к обреченности героя служит как бы гарантией его целости и невредимости.