Владимир Катаев - Чехов плюс…

В «Морозе» есть еще один персонаж, староста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни героического.[363] Способен же он оказывается на человеческое душевное движение: просто, без аффектации староста соглашается не за деньги, без вознаграждения ехать в страшный мороз спасать человека в тайге. Для героя-романтика такое душевное движение ничтожно, он его просто не замечает, уходя от презираемой им толпы на свой подвиг. А автор и отдает должное его безоглядной отваге, и говорит о присущей такому герою слепоте; он дорожит и самым малым проявлением человечного, тем самым началом «не подвига, а душевного движения», которое скрыто в людях.

Ставя рядом с героем «настоящего человека, не подвига, а душевного движения», стремясь «открыть значение личности на почве значения массы»[364], Короленко уже в эпоху Горького откликался на полемику о необходимости героев в современной литературе. Откликался, имея перед глазами чеховский опыт трактовки героев.

Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей массы на традиционное, «геройное» восприятие литературы не соответствовала новым, действительно эпохальным явлениям в художественном сознании. В XIX веке «центральным «персонажем» литературного процесса» стал создатель произведения, «центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор».[365] В русском классическом романе была выработана, а затем в иных жанрах Чеховым усовершенствована новая система воплощения смысла произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с действующими лицами сменилась сложно опосредованной связью, «бесконечным лабиринтом сцеплений», говоря словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же определению, становилась «правда», сообщаемая автором собеседнику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть этого соотношения: «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника» (62, 269).

Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.

Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными формами выражения «правды» и «души художника». «Героецентричные» модели при этом были частным случаем (как в «Отце Сергии», «Алеше Горшке» и «Хаджи-Мурате»). В других произведениях это были варианты либо с двумя равнозначными героями (как в «Воскресении», а еще раньше в «Анне Карениной»), либо со сменой функций и места героев по ходу произведения (как в «Хозяине и работнике»), либо вообще без центрального героя, с множеством сменяющих один другого персонажей (как в «Фальшивом купоне»). Писатели же натуралисты, используя выработанную до них модель, строили свои произведения, как правило, по единому шаблону: с противопоставлением центрального персонажа, наделенного признаками «героя времени», выразителя злобы дня, остальным действующим лицам.

Основная разграничительная линия между старым и новым, значительным и преходящим в эту литературную эпоху, видимо, и пролегала здесь. Толстой и Чехов, раздвигая границы реализма, исследовали новые пути и модели выражения художественного смысла. Писатели-натуралисты абсолютизировали лишь один из возможных, «геройный» компонент в построении литературного произведения, сосредоточивались в первую очередь на миметической стороне своих творений. Ни по-настоящему новых героев, ни обновления художественного языка при столь шаблонном использовании традиции не было найдено.

Граница эта не была почувствована большинством критиков, что и породило основные, ясно видимые теперь парадоксы читательского и критического сознания 90-х годов: непонимание сути художественного новаторства позднего Толстого и Чехова, неадекватное восприятие в конце десятилетия феномена Горького, подмена главных и побочных факторов литературного процесса.

В самом начале 90-х годов появилась статья А. С. Суворина[366], в которой он говорил о состоянии и задачах русской литературы конца века. Статья давно забыта, но в свое время она претендовала на роль едва ли не литературного манифеста – почти как знаменитый манифест Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», появившийся через два с половиной года.

Прочитав значительное число томов «новых беллетристов», автор задавался вопросом: «Что за герои и героини у наших писателей?» – и приходил к выводу, что ничего нового у новых писателей не встретишь, «все погудки на старый лад», подражания писателям прошлой эпохи. Герои их произведений могут называться «новыми кличками» – земец, адвокат, инженер, техник, студент, – но в сущности писатели не придумают для них иных дел, кроме как влюбляться, разлюблять, разводиться с женами, снова жениться и умирать. Все это с людьми, разумеется, происходит, как происходило всегда. Но ведь, резонно замечал Суворин, люди «кроме того делают еще нечто другое, и от этого другого меняется жизнь, ее интересы, характеры…».

А наша жизнь сделалась гораздо сложнее, чем прежде. Прежде были, кроме крестьян, только помещики, чиновники, купцы и духовенство. <…> Но вот уж лет тридцать, как жизнь стала усложняться. Явились новые занятия, новые люди, новая обстановка. Число образованных людей сильно возросло, профессии стали свободнее, сословия перемешались, униженные возросли, унижавшие понизились, свободы жить вообще стало больше, увеличилась нравственная независимость существования.

В три десятка лет мы пережили целую революцию с добрыми и злыми ее последствиями. <…> Да, почти все переменилось, а содержание беллетристики все то же самое. В ней именно не найдешь того, что встречаешь на каждом шагу в жизни, а если и найдешь, то в виде чего-то недосказанного, какого-то намека на то, чего сам писатель не изучил и что ему самому известно только как намек.

То, что есть в современной действительности: «новые среды, новые условия жизни, новые профессии», – об этом современная беллетристика молчит. Достоверно описать, например, инженера – его дела, действующие на него и вокруг него пружины – беллетристы не могут: «они не знают этого, не изучили этого». А ведь самые чувства человеческие в новых условиях действительности изменились. «Все, что соединяется с любовью, гордость, тщеславие, кокетство, ревность – все это приняло иные оттенки и несколько иначе выражается…» Но беллетристы, скованные традициями и ходячими идеями, «пригоняют все в те же рамки», пишут все одинаково, пользуясь «выработанной формой». В погоне за насущным хлебом современный беллетрист не успевает «учиться, наблюдать и доводить свое произведение до совершенства».