Михаил Ульянов - Работаю актером

Они пристально, сняв розовые очки, всматриваются в жизнь и упорно, порой с трудом стараются понять процессы жизни и ее закономерности. А конкретность задач, которые они решают, делает их достоверными и жизненными для зрителя.

На сцене сейчас ходят не столь, может быть, действенные, сколь думающие люди. И зритель вместе с таким героем внимательно вглядывается в жизнь. Вспомните, как серьезно, как трудно старался понять причины неполадок на строительстве бригадир Потапов из «Премии». Он не столько обвиняет, сколько хочет разобраться, как же могло так получиться. И разные актеры, Евгений Леонов в кино и Олег Ефремов в театре, решая по-разному характеры, приходят к одному и тому же — Леонов через горечь, Ефремов через иронию — к раздумью о наболевших проблемах строительства. Слишком много вопросов выдвигает жизнь, чтобы их можно было решать привычными, годами отработанными методами. Жизнь требует других решений, и в талантливых работах театров его герои ищут и ищут новые пути.

Но этого мало. Мне кажется, что ситуации жизни подчас меняются быстрее, чем пишется пьеса. Пока автор напишет, да театр поставит, глядь, уже многое и устарело. Бывает и такое. Но люди, вернее, тип людей, определяющих время, меняется, конечно же, не так быстро. Ситуации меняются, а человеческий тип остается неизменным, по крайней мере, в этот момент. И вот в поисках наиболее точного раскрытия жизненных явлений, проблем, вероятно, нужно искать народность и типичность черт героя. Типичность людей своей страны, своего времени. В этом нет никакого открытия, но сейчас, в век быстро меняющихся оттенков жизни, это приобретает особенное значение.

Недавно я прочел, как на одной дискуссии кинематографистов возник термин «среднеевропейское кино». Если оценка дается по уровню техники и мастерства, это хорошо. А если это понятие стирает национальные черты и создает нечто годящееся на все случаи жизни, это плохо. Плохо потому, что настоящее искусство всегда самобытно и прочно привязано к земле, породившей его. А иначе начинается подражательство, а это всегда говорит о бессилии. Есенин, Шукшин могли родиться только в России, и в этом их пронзительная сила.

И еще одно соображение, как мне кажется, важное в постижении и воспроизведении жизни на сцене.

Мир захвачен стандартом. Стандартность существует и в способах раскрытия человеческого «я». Стандартные мысли, стандартная манера выражать эти мысли. А мы устаем от стандарта. И зритель устает тоже.

Манеру игры современного актера, конечно, определяет целый ряд признаков. Прежде всего, это внутренняя наполненность и внешняя сдержанность в эмоциях. Актер выражает суть сегодняшнего мыслящего человека, которому мир задает огромное количество загадок.

Я много читал о великом Мочалове. Он играл так, что в остро-трагедийных эпизодах зал в ужасе вставал. Может быть, сейчас просто нет таких актеров? Но вернее то, что людей сегодня не очень испугаешь — они слишком много повидали ужасов, превосходящих все придуманное фантазией драматургов. Зрители приходят в кино и театр со своими раздумьями, вопросами, на многие из которых ждут ответа от искусства.

Не случайно получила признание зрителя игра Смоктуновского в «Гамлете». Она отличается современной трактовкой великого образа. Гамлет Смоктуновского — не юноша, приходящий в ужас и смятение от несовершенства мира, а зрелый человек, знающий жизнь и ищущий выхода, путей к победе над этим несовершенством. В этом он перекликается с нашим современником, который, зная, что над ним висит страшная угроза истребительной войны, думает, ищет пути к развитию жизни, к ее утверждению над силами тьмы.

Главное, чем отличается сегодняшний стиль, — это то, что в актерскую задачу включаются размышления о судьбах мира, общества. Актерское мастерство развивается вместе с развитием человеческого сознания. У наиболее талантливых оно обогащается тонкими средствами раскрытия индивидуальности героя, его неповторимости. Актеры пристальнее всматриваются в те стороны бытия, которые раньше не входили в сферу их интересов. Если раньше почти все актерские задачи решались за счет чувств, темперамента, то сейчас не меньшее значение приобретает показ процесса мышления. Я всегда с наслаждением слежу, как это делает большой американский актер Спенсер Трейси. Особенно ярко анализирует и раскрывает он ход мысли в картинах Стэнли Креймера «Нюрнбергский процесс» и «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Обращение актера к миру мысли, усиление гражданских мотивов в его творчестве я и считаю основным признаком современного стиля.

К числу таких современных актеров относятся А. Демидова, И. Чурикова, Н. Гундарева, Е. Лебедев, О. Ефремов, С. Юрский, А. Калягин, И. Бортник. А из зарубежных к ним я отнес бы Д. Николсона, М. Брандо, Д. Хофмана. Этот список, конечно, не исчерпывается названными мною именами, его можно продолжить, дополнить, но я убежден: в нем не должно быть того, чье творчество глухо к сегодняшнему дню.

Да, умение жить большими общественными проблемами — главенствующая черта современного актера. Не обладая ею, он не справится с наиотличнейшей ролью при всем таланте. И он, конечно же, должен знать, знать рассудком и сердцем, ради чего он сегодня выходит на сцену, ради чего он играет ту или иную роль.

Если у меня и были удачи, то они были тогда, когда я мог через образ выразить свою боль, свое одобрение или свою ненависть. Это то, без чего зритель не уйдет из театра потрясенным.

Но необходимо также и другое: владение своей профессией, технологией актерского дела, а проще сказать, своим ремеслом. Я считаю, что о наших бедах актерских следует говорить честно и откровенно, и, прежде всего, нам самим.

Несколько лет назад из Америки приезжал талантливый дуэт — актер и актриса — с превосходным спектаклем «Игра в джин». По его окончании я услышал такую горькую фразу: «Так ведь в старом МХАТе так играли, куда ж у нас-то все ушло?» Не все, конечно, ушло, но многое. Много в нашем театре появилось ходульности, декларативности, прямо-таки ложноклассической манеры игры. Особенно когда мы начинаем играть какие-нибудь социальные пьесы. Ни одного слова подчас в простоте. Какой-то странно натужный общий тон.

Хмелев искал своего Пеклеванова через точно вылепленную характерность, а во многих наших спектаклях свирепствует махровый, замшелый штамп. Мы в подобных спектаклях часто становимся многозначительны при барабанной пустоте внутри. Актеры рассказывают о происходящем, а не живут в самом центре происходящего, не сгорают в огне мысли, темы, идеи спектакля, а лишь греют над ним руки. Мы имитируем пожар и стихийность, и получается холодный бенгальский огонь, который никого не зажигает.