Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Как написал Филиппо Милани, для Пазолини «демократические институции стратегически смещали проблему десакрализации сексуальности в сторону десакрализации самой жизни, поскольку ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■{Filippo Milani, Pasolini e la volontà del corpo negli “Scritti corsari”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 109–121: 112.}.

Однако эта навязанная обществом потребления терпимость фальшива. Пазолини полагал, что в пользу его выводов свидетельствовала возраставшая ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Но Пазолини был еще и поэтом, поэтому использовал в рассказе о переменах в итальянском обществе воображение и метафоры. Например, светлячков: этой метафоре суждено было стать знаменитой. В главе «21 февраля 1975 года. Статья о светлячках»181 он описывал важное, знаковое событие итальянской жизни, свидетельствовавшее о переменах и случившееся уже с десяток лет назад: исчезновение светлячков. Итальянское общество, пояснял Пазолини, представляло собой «демохристианский режим» послевоенных лет, переживший два разных периода, водоразделом между которыми стало исчезновение светлячков.

Первый период, до исчезновения светлячков, продолжался от Освобождения до середины 60-х и характеризовался «полной и абсолютной» преемственностью между «фашистским фашизмом и демохристианским фашизмом». Пазолини утверждал, что демократия, установленная «демохристианскими антифашистами», была «бесстыдно формальной»:

Она базировалась на абсолютном большинстве, полученном на всенародных выборах за счет колоссальных масс, составлявших средние слои и крестьянство, которыми манипулировал Ватикан. Подобная манипуляция была возможна только при опоре на тотально-репрессивный режим. В таком обществе значение имели те же «ценности», что и при фашизме: церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль. Подобные ценности (впрочем, как и во времена фашизма) были «вполне реальными», поскольку являлись выражением тех особых и совершенно конкретных типов культуры, которые делали Италию архаичной, сельскохозяйственной и палеоиндустриальной страной. Но в тот момент, когда они были провозглашены национальными ценностями, они утратили (иначе и быть не могло) реальное содержание и сделали конформизм Государства еще более жестким, тупым и репрессивным – это был конформизм фашистской и демохристианской власти. Провинциализм, грубость, необразованность как элиты, так и (на другом уровне) масс были абсолютно одинаковы во времена фашизма и на первом этапе демохристианского правления{SP, стр. 405–406.}.

Второй период начался в середине 60-х, и продолжался, по мнению Пазолини, и тогда, когда он писал статью (1975): для него был характерен кризис старых, крестьянских и докапиталистических ценностей, утрата ими значения – они перестали служить ориентиром (оставшись разве что в клерико-фашистской, но маргинальной культуре).

На смену им должны прийти «ценности» общества нового типа, «другого» общества, отличного от сельскохозяйственного и палеокапиталистического. […] Как известно, мы сейчас находимся не перед лицом «нового времени», а перед лицом новой эпохи в истории человечества, время существования которой исчисляется тысячелетиями. И невозможно представить более тяжелой реакции, чем реакция итальянцев на такую историческую травму. За считанные годы народ превратился в вырожденцев, комедиантов, монстров, преступников […]. Достаточно выйти на улицу, чтобы в этом убедиться. […] Я видел […] «всеми моими чувствами», как власти общества потребления насильственно усыпляют и деформируют сознание итальянского народа, ведут его по пути необратимой деградации. Такого не было в период «фашистского» фашизма, когда поведение было полностью отчуждено от сознания{Там же, стр. 407–408.}.

Какой же эффект оказали эти высказывания Пазолини на, как бы сказали сегодня, медиапространство? Corriere della Sera предложила писателю свою широкую аудиторию и объективно широкую возможность самовыражения, каковой он не имел ранее, или по крайней мере не имел систематически и в течение долгого времени. Идеи Пазолини стали объектами общественных дискуссий и полемики – раньше такого не было. Вот как Джанфранко Контини описывал и интерпретировал «корсарскую» деятельность Пазолини в воспоминаниях 1980 года:

Вступив со всеми почестями в ряды «влиятельного» общества, Пазолини пользовался его же инструментами – копируя его поведение, он бил его прямо по лицу. «Влиятельное» общество улыбалось и даже аплодировало прямо во время избиения, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ А Пазолини бился совершенно всерьез (хотя, следует отметить, эта тактика была не очень эффективной, будучи частью официально одобренного сопротивления) против так называемого потребительства и поведенческих догм, которые оно навязывало{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVIII.}.

Последний роман Пьера Паоло Пазолини, опубликованный посмертно так и не законченным (под редакцией Марии Карери и Аурелио Ронкалья), называется «Нефть». Известно, что он написал его между 1972 и 1975 годами и работал над ним вплоть до своей смерти. Некоторые выдвигают гипотезу, что содержание романа, компрометирующее некоторых персон, могло стать причиной убийства Пазолини по заказу представителей власти (политиков, финансистов, крупных промышленников), с целью убрать неудобного и опасного свидетеля{Об этой гипотезе см., ннже, § 7.5.}.

Но вернемся к роману – он представляет собой как бы черновик, составленный из 130 «набросков» в двух переплетающихся между собой частях: «Тайна» и «Проект». Это роман, превращающийся то и дело в метароман{См. Turi 2007, стр. 296–306.} благодаря вставкам авторских размышлений о собственном литературном творчестве, критических и филологических примечаний в колонтитулах, иронических и саркастических обращений к читателю. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Роман, по задумке Пазолини, должен был быть опубликован в виде «критического труда» о незаконченной книге (с первой белой страницей, как будто без начала): это и случилось на самом деле, поскольку Пазолини к моменту публикации уже умер. Однако, как заметил Бруно Пискедда, «если бы внезапная смерть не прервала трагически работу над текстом, “Нефть” вряд ли была бы когда-нибудь закончена; она бы прирастала страницами тем же магматическим манером, но никогда бы не завершилась»{Pischedda 2004, стр. 87.}. Таким образом, это книга, для которой незаконченность кажется естественной, вне зависимости от превратностей жизни автора – она принимает форму «рассказа в бреду, конечно, не в клиническом смысле – исключительно в смысле повествовательной стратегии: по телу романа разбросано столько схем, намеков, пояснений, что он начинает постепенно жить по собственным правилам»{Giuliano Gramigna, Petrolio, il feticcio e l’infinibile, в Benedetti-Grignani 1995, стр. 51–56: 51.}.