Репин - Игорь Эммануилович Грабарь
Здесь мы подходим к самому существенному Доменту репинского творчества, — отсутствию воображения, — не только в «Запорожцах» и «Николае», но и вообще во всем искусстве Репина. Отсутствие воображения — еще не беда для художника: достаточно сказать, что его не было ни у Веласкеса, ни у Франсуа Гальса, ни у Гольбейна. Но они, за редчайшими исключениями, и не брались за темы, не отвечавшие их дарованию и бывшие им не по силам, а Репина, как на зло, они то и притягивали: «Софья», «Запорожцы», «Николай», позднее «Иди за мною, сатано» и другие. Для таких задач надо было владеть исполинским воображением Сурикова. В сущности и «Иван Грозный» не тема для Репина, и с нею он вовсе не справился, как с темой исторической, одолев ее совсем с другого конца, — со стороны психологической. И он был тысячу раз прав, когда после доброй порции этюдов с натуры и восхищения красотой жизни, посылал к чорту «все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические»{337}.
Но, как в «Иване Грозном» Репина спасла от провала большая, сторонняя сюжету и истории задача экспрессии, так и в «Запорожцах», до известной степени, выравнивала линию задача, казалось бы второстепенная для данного сюжета, только сопутствующая ему — задача смеха. И подобно тому, как там случайная удачная мысль, — явившаяся не сначала, а только в процессе работы и даже ближе к ее завершению, — подменила начальную основную тему, так здесь этот подголосок зазвучал громче ведущего мотива, сильнее всех ли-тавров, и перерос главную тему, став на ее тесто и приобретя доминирующее значение. «Николай Мирликийокий» — не религиозная картина, «Запорожцы» — не историческая; первая — только психологический этюд, как бы изыскание из области психологических явлений, вторая — опыт психофизиологического анализа. Ибо здесь раскрыта скорее физиология смеха, чем даны просто изображения смеющихся людей, как у Веласкеса в «Вакхе» или у Гальса в группах стрелков, в «Гитаристе» и «Мальчиках».
Запорожцы (1878–1891)
Русский музей
Эти три черты репинской натуры — отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяготение к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом, со стороны их физиологической видимости — определяют все содержание его творчества. Не только ничего «потустороннего», но ничего некрепко привязанного к земле, к земному и физиологически человеческому.
Проблема смеха давно занимала Репина. В собрании рисунки» Цветковской галлереи, перешедших в Третьяковскую, есть один, 1879 г., посвященный разработке темы смеха и изображающий ряд лож театра во время представления водевиля. На большом, сильно вытянутом в ширину листе мы видим 16 смеющихся зрителей всех возрастов. Рисунок, достаточно беспомощный в техническом отношении, обнаруживает тогдашнюю слабость Репина — уже после «Дочери Иаира», «Бурлаков», после Парижа и «Протодиакона» — в рисовании от себя, без натуры, но он показателен по тому упорству и настойчивости, с которой здесь дана попытка анализа различных типов и градаций смеха. Усилия, потраченные Репиным тогда на изображение этих 16 смеющихся — ничто в сравнении с теми, которых ему стоили «Запорожцы». Сравнение эскизов различного времени показывает все растущую убедительность и крепость этого нового замысла на тему смеха. Дикий разгульный смех запорожцев возведен Репиным в оргию хохота, в стихию издевательства и надругательства. Смех здесь передан опять прежде всего в его физиологической природе, и этот его аспект изучен так, как до этого не изучал его ни один художник на свете.
Со стороны передачи всех возможных ступеней смеха Репин добился здесь, путем длительной, упорной работы и постоянных переписываний и улучшений, таких результатов, что на основании нескольких десятков голов запорожцев можно составить исчерпывающий своеобразный «атлас смеха». При этом он так много и добросовестно изучал бытовую сторону жизни запорожцев, — оружие, пороховницы, одежду, украшения, музыкальные инструменты, — что эта картина вышла наиболее историчной, в смысле археологическом, из всех репинских работ, но все же и в ней он не дал подлинной исторической картины, раскрывающей и обнажающей перед нами прошлое не только при помощи предметов материальной культуры, но и всем комплексом связанных с данной эпохой представлений.
Общий тон картины «Русского музея» столь же надуман, не высмотрен или недостаточно тонко высмотрен в действительности, как и в «Николае Мирликийском». Он условен, т. к. Репину по необходимости — впрочем им самим для себя придуманной — приходилось все писать в мастерской: в эти полусумеречные часы, когда уже огонь костров начинает светиться, писать с натуры мудрено. Но для чего же было связывать себя фиксацией именно сумеречного момента, заведомо усложнявшего и без того невероятно сложную задачу?
Репину оказалось мало материалов, привезенных им из Запорожья в 1880 г., и окончив «Николая», он едет за новыми. На этот раз уже не на Днепр, а на Кубань, где надеется пополнить свой запас типов. 8 июне 1888 г. он едет на Кавказ, переваливает по Военно-грузинской дороге в Тифлис и морем направляется на Новороссийск, в Екатеринодар и конечную цель поездки — в станицу Пашковскую{338}.
В мае 1890 г. он опять в пути; не ограничиваясь югом России, он предпринимает поездку через Одессу и Константинополь в Палестину, чтобы в Малой Азии увидать сохранившихся там потомков запорожцев. Страшная жара заставляет его, однако, бежать обратно, не достигнув цели{339}.
Да и ничего существенного он уже не мог внести в картину, т. к. в начале декабря 1889 г. она была окончена — вопрос мог итти только о мелочах. Однако в последнюю минуту, как всегда, Репин начинает усиленно то тут, то там переписывать. Он работает одновременно как над основной картиной — «Русского музея», — так и над вариантом ее, — картиной Третьяковской галлереи, переданной в 1931 г. украинскому музею в Харькове. В то время на картине еще не было крайней правой фигуры запорожца, стоящего спиной в белом плаще, без шапки, а на его месте стоял, повернувшись почти к зрителю, толстый запорожец, с длинными черными усами, в шапке, запрокинувший, в припадке смеха, левую руку назад и кверху. Найдя голову его слишком близкой и повторяющей голову толстяка с седыми усами,
