Лариса Гармаш - Лу Саломе

С этим было связано тайное желание "вернуть свое детство", страстное желание видеть, как оно всплывает в памяти, подобно видению, хотя поток этих воспоминаний и заставлял его пятиться в ужасе. Но стоило только преодолеть эту дрожь, предваряющую всякое движение вглубь, — и вот перед ним его раннее детство, пронизанное тем изначальным чувством без-опасности, которое не нуждается ни в каких страховках и гарантиях. Именно это ощущение, и только оно, вызвало тот заряд свободы в книге, которую ему предстояло написать.

Я верю во все то, что еще не сказано.Я хочу выпустить на волю свои самые          благие вспышки.Однажды я, сам того не желая, сделаю то,чего еще никто не дерзнул желать.И да простит меня Бог, если это высокомерие................................................................................И если это гордость, дай мне быть гордым,произнося молитву.

Даже если всякий творческий процесс порождает дух соперничества между человеком и творцом в человеке — пусть даже мы знаем, сколько в нем от первого и сколько от второго, — Райнер считал, что предметом его искусства был Бог сам по себе, Бог, подающий знаки о своем отношении к тайникам его жизни, ко всему самому безымянному, лежащему по ту сторону осознания своего "я". Его миссия — художника, творца — проникнуть невыносимо глубоко, затронуть все самое человечное, всю слабость, туда, где эта миссия может потерпеть фиаско, где спрятано то, чья суть совпадает с Объектом его творчества.

Так мы можем понять отчаянье Райнера как его фатальную черту: не как простое беспокойство ранимой души из-за потерь и утрат, сопровождающих любую жизнь, не как тоску всех мало-мальски артистических натур из-за временного угасания их творческой силы, которой невозможно приказать, а как абсолютное отчаяние существа, поглощенного бездной, в которой также исчезло то, что, не будучи частью нас, руководит нами и всем остальным.

Учитывая это, становится понятным, какой удачей для Райнера было знакомство с Роденом, творцом, подарившим ему реальность такой, какая она есть на самом деле, не искаженную сентиментальностью сюжета; он научил его, пользуясь моделью, совмещать многогранность творчества с многогранностью жизни, единые заповедь и закон которой — "работать не покладая рук" — побуждали его создавать вещи не от душевной тоски, от которой он искал убежища, а восторженно созерцая свою "modele" (отображаемый предмет). И пока Райнер приучался работать, посвящая себя конкретным занятиям, оставляя в стороне свои сиюминутные настроения, его обыденная жизнь, размеренная и загруженная занятиями и работой над книгой, постепенно подчинялась единой и верховной власти искусства. Уже давно он, полный надежды, рвался к этой цели — еще со времен кружка художников в Ворпсведе, когда Клара Вестхофф, ученица Родена, вышедшая вскоре за Рильке замуж, показала Райнеру работы учителя. Вне всякого сомнения, после переезда в Париж его душевная тоска дошла до высшей точки, пока не исполнились его горячие мольбы навсегда поселиться у Родена, полностью ему принадлежать, быть, по крайней мере для видимости, его личным секретарем, маскируя отношения близких друзей, которым оба отдавались беззаветно: ведь Роден был первым, кто подарил ему мир вещей как единое целое.

И не только мир вещей: господство над фантомами, рожденными из его кошмаров, надо всем самым ужасным, отвратительным и дьявольским, что возникало в его бредовых видениях. Если раньше его обостренная и патогенная восприимчивость изнемогала под тяжестью внутренней тоски, то теперь, как художник, он, погружаясь в тоску, дистанцировался от нее, причем таким образом, что его все возрастающий талант даже позволил ему осуществить посредством нее прорыв к свободе, пусть даже через произведение, лишенное этой тоски. Как все-таки вышло, что он смог постичь это только благодаря руке и дисциплине Родена? Исключительно потому, — и не стоит об этом забывать, — что для того, чтобы преодолеть внутреннюю нерешительность перед созерцаемым предметом из реальной жизни, Райнеру требовалось огромное усилие духа, заключавшееся в полном сосредоточении на этом предмете и абстрагировании от самого себя. Пусть подавленное, но подспудно, так сказать, неуловимо существующее чувство уже, может быть, сто раз отомстило бы, так или иначе деформируя реальность, и вырвалось бы на свободу, захлестнув его своей негативной волной, как в старые времена. Но как только ему удалось подойти к этому творчески, он открыл для себя двери новой сферы удовольствия. Это состояние удовольствия, начинавшееся с его первых успехов, осталось осознанным только наполовину. (Бесспорно то, что эта грань творческой свободы еще больше подталкивала его к опасности впасть в "расправу над вещами" в моменты разочарования, когда он называл себя бездарно-стью.) Позже, в 1914 году, Райнер назовет творцом того, кто хоть и не вынужден "растворить в себе все то, что он не властен подчинить, но в действительности делает это постоянно, чтобы извлекать субстанцию из того, что он изобретает и чувствует: из вещей, животных — почему бы и нет? — и, если это нужно, даже из чудовищ". Можно добавить: из собственной "чудовищности" тоже.

Несмотря на его огромную привязанность к Родену, чувствовалось, в какой степени природный дар Райнера — ибо он сам создал для себя свой образ Бога — диаметрально противоположен роденовскому.

Совершенно очевидно, что и их личные отношения не могли длиться долго, ведь малейшие, даже случайные недоразумения оставляли в них трещину. Для Родена проблему решало его блестящее здоровье и энергия, а так как первейшая задача жизни есть служение искусству, все, включая минуты беззаботной радости и разрядки, соединялось, чтобы обогатить его искусство. Для Райнера перенять манеру Родена означало превратить акт творчества в пассивное самоотречение, безоговорочное повиновение мэтру, который им руководил, и это ему отчасти удалось, в частности, благодаря собственной внутренней противоречивости, которая была его спасением, подавляя всплеск эмоций холодной властью цензуры.

Вот почему ничто, до довольно позднего появления его блистательных "Элегий" и "Песен Орфея", не могло дать такой сильный толчок творчеству Райнера, как описания Бедняков-которые-богаче-всех: хотя бы, для примера, эти судьбы влюбленных женщин, которые, насколько бы трагичными они ни были, все же привели к полному самоотречению, а значит, к ис-тинному владению собой. В "Первой Элегии" он так говорит о них: "Смотри на них, завидуй им, — покинутые женщины, чьей душе, переполненной любовью, нет успокоения". (См. Сонеты в переводе с португальского, 24 сонета к Луизе Лабе, "Письма Монахини" и т. д.)