Людмила Бояджиева - Андрей Тарковский. Жизнь на кресте

— Толь! Ну ты дурак! Ну, ты чего это?

Солоницын чувствовал себя провинившимся перед мастером, ведь ему предстояло сниматься в главной роли. Он не знал, что на роль уже утвержден Янковский.

Уезжая на долгий срок в солнечную Италию, Тарковский не посчитал нужным даже зайти к Солоницыну и утешить смертельно больного хотя бы ложными заверениями в том, что до съемок он успеет выздороветь.

Утешение умирающего человека — утомительное занятие. Тем более что ни душевной теплотой, ни щедростью чувств Тарковский не отличался.

В одном из интервью, среди прочего, режиссер сказал, что «свобода не существует в качестве выбора, свобода — это душевное состояние». Отличная позиция в отстаивании творческих принципов, но в качестве освобождения от личных обязательств милосердия и жертвенности — ущербная, граничащая с анархическим пренебрежением к нравственным нормам. Он уехал, не попрощавшись со своим любимым актером, своим «талисманом», зная наверняка, что больше не увидит его.

Когда Толе сказали, что в Италии Тарковский уже снимает Янковского, у него отнялись ноги. Он попросил сиделку снять со стены фото Тарковского и больше никогда не вставал со своего дивана. Бормотал: «Он выпил у меня всю кровь». Солоницын умер, не дожив до 47 лет.

Андрей покидал пустой для него город и собственный дом, в котором никого не любил.

Он уехал в июне, Лариса последовала за мужем лишь в августе.

Часть третья

«От исповеди к жертве»

Для меня нет никакого сомнения, в том, что искусство — это ДОЛГ, то есть, если ты что-то создаешь, ты чувствуешь, что должен это сделать. Но только время покажет, смог ли я стать МЕДИУМОМ между УНИВЕРСУМОМ и ЛЮДЬМИ.

Глава 9

«Ностальгия». От исповеди к проповеди

В Риме его встретили радушно и поселили в уютной старой квартире на последнем этаже дома XV века. Внимательный Тонино позаботился о том, чтобы устроить все так, как было в московской квартире своего нового друга: на фоне выбеленных стен стояла старая мебель темного дерева, на стенах висели натюрморты, так любимые Тарковским, репродукции картин, фотографии. На полу стояли сухие цветы в больших прозрачных сосудах, плетеные корзины с фруктами, на полках и подоконниках — книги. И кругом множество мелких старинных вещиц, которые грели душу Тарковского. Был здесь и камин, напоминающий про далекий дом на реке Паре.

В августе приехала Лариса, на кухне появились живописные нитки чеснока, лука, запахло уютным, обжитым домом.

Андрей выглядел усталым, но в то же время задорно-молодым, радостно-взвинченным, словно готовящимся к решительному прыжку. Он проделал с Тонино путешествие по Италии, наслаждаясь теплом и великолепием природы. Об этом путешествии с Тонино они снимут документальный очерк «Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра — время путешествия».

Но напрасно Тонино Гуэрра пытался насытить Тарковского пейзажами солнечной Тосканы. Эстетике Тарковского чуждо великолепие цветущего края, воспетого Тонино в стихах. Он остановил свой выбор на курортном местечке Банья Виньони. Здесь, в захудалой гостинице, за высокими выщербленными стенами, в ложе изъеденного рыхлого камня стояли воды целебного бассейна св. Маргариты. А в гостинице нашелся номер с окном, смотрящим в глухую стену, — сюда режиссер и поселил своего героя.

Тарковский позиционировал себя как сторонника искусства, несущего в себе «тоску по идеалу, который дает человеку надежду и веру». Так или иначе — отголосками, подтекстом, скрытыми смыслами — тема тоски по идеалу проходит через все его фильмы.

В заграничной «Ностальгии» духовная структура вышла на уровень сюжета. Это уже не столько спонтанно снятый, сколько концептуально выстроенный фильм. Героем «Ностальгии» должен был стать русский крепостной композитор (прототип Бортнянского), отправленный на учебу в Италию. Но довольно быстро от этой идеи отказались, и место композитора занял современный писатель Горчаков (Янковский).

«Я хотел рассказать о русской ностальгии, — отмечал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от Родины». Три года длился подготовительный период, и три месяца шли съемки. Для Тарковского эта работа была этапной. «Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен, в очень большой степени, выразить душевное состояние автора, — говорил он в интервью. — Раньше я не предполагал, что это возможно».

Тарковский основательно изменил сочиненный первоначально с Гуэррой сценарий. Историю писателя Андрея Горчакова, ищущего следы крепостного музыканта Павла Сосновского в сопровождении переводчицы — золотоволосой итальянки, заслонило препарирование душевного состояния героя, подавленного апокалипсическими настроениями, жаждущего найти путь к спасению человечества. Всеми средствами стремясь выразить глубину и сложность страданий главного героя, Тарковский не замечает, что состояние Горчакова не столько похоже на прорывы к «высотам духа», сколько на душевную болезнь. Выразительная картина депрессивной подавленности безвольного интеллигента воссоздана с присущим Тарковскому мастерством. Увидев первый монтажный вариант фильма, режиссер воскликнул: «Я и не думал, что фильм получится такой темный!» Вероятно, он понял, что несколько перестарался в нагнетании тоски. Причем не тоски по родине (Горчаков не эмигрант, он находится в творческой командировке и в любой момент может вернуться), а «мировой скорби», скорее похожей на медицинский диагноз.

Бесспорно, на стилистику и настроение «Ностальгии» сильно повлияло то обстоятельство, что этим фильмом Тарковский намеревался, наконец, победить Канны — получить Гран-при, который должен был изменить не только его финансовое положение, но и профессиональный статус режиссера, утвердившегося, в конце концов, в правах победителя главного европейского кинофестиваля, нравится это советскому начальству или нет.

Победа же предъявляла к автору фильма особые требования: он должен был не только оказаться на уровне самых новейших веяний в мировом кинематографе, но и превзойти их. Тарковский стремился к высочайшей степени смысловой и художественной насыщенности, избегая малейшего соприкосновения с тематикой или приемами коммерческого кино. Жестко, мрачно, глубокомысленно, трагично — вполне в духе мироощущения Тарковского и в соответствии с настроениями передовых слоев общества эпохи торжествующего экзистенциализма. Апокалипсические настроения, мессианство в движущемся к катастрофе мире считались признаками глубины натуры и мощи интеллекта художника. Требования времени совпали с творческой программой и возможностями режиссера. Показателен для стилистики Тарковского ход с превращением фактуры солнечной Тосканы если и не в российскую глубинку, то в гамлетовскую Данию, которая «тюрьма и при этом — отвратительная».