Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро

Луис Бунюэль сказал: «Кинематограф – прекрасное и опасное оружие, если им владеет свободный духом». Это верно как для фильмов испанского режиссера, так и для фильмов Пазолини. Для фильма «Трилогии жизни» он снимал ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ как продолжение радости жизни, и приветствовал нарушения привычного порядка, установленных правил; но теперь, спустя годы, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это был практически единственный способ, пусть отчаянный и безнадежный, вызвать реакцию у публики, успевшей быстро увлечься новинками, навязываемыми широким распространением политики потребления. В уже упоминавшемся письме из «Лютеранских писем», озаглавленном «Отречение от Трилогии жизни» (написанном в июне 1975 года, по окончании съемок «Сало») Пазолини горько заметил, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Таков был «монстр Сало», снятый весной 1975 года, «многослойное произведение со множеством смыслов, переплетающихся между собой, но местами не совместимых друг с другом: типичное для всего творчества Пазолини произведение, чьи сложность, противоречивость, богатство не нуждаются в доказывании – в нем они наиболее очевидны»{Natale Spineto, Una specie di sacra rappresentazione mostruosa: Salò o le 12 giornate di Sodoma, в Felice-Gri 2013, стр. 107–124: 107–108.}. Первичная идея исходила от Серджио Читти, который хотел снять фильм по роману Маркиза де Сада «120 дней Содома» (1782–1785). Позаимствовав идею у Читти, Пазолини решил перенести действие фильма, обращаясь довольно свободно с сюжетом книги французского писателя, в 1944 год, на виллу на озере Гарда, во времена социальной Республики. Это решение позволяло режиссеру уравнять «исторический фашизм» с «фашизмом современным», то есть обществом массового потребления. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Вилла, являющаяся одновременно «тюрьмой, больницей, сумасшедшим домом и фабрикой», становится «устройством контроля и наблюдения за телом»{Bazzocchi 2017a, стр. 97 e 99.} и олицетворением современного общества.

В фильме на вилле находятся четыре «господина» (именно число четыре помогает удержать сложную архитектоническую структуру картины), олицетворяющих разные типы власти: Герцог (власть дворянская), Епископ (церковная), Председатель суда (юридическая) и Президент Дюрсо (экономическая). Они ведут себя как автоматы: механистичны, грубы, бесчеловечны – так же бесчеловечна и власть общества потребления, к которому они принадлежат. Вместе с ними на вилле находятся четыре Мегеры (бывшие проститутки), которым поручено следить за группой юношей и девушек, плененных в партизанском отряде, детей партизан и самих партизан, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Народ отсутствует, погруженный в свою жизнь, он не замечает происходящего на вилле и не понимает того, во что его вовлекают. Четыре господина в течение 120 бесконечных дней могут распоряжаться жизнями юных жертв по своему усмотрению, без каких-либо ограничений, в собственном концлагере, абсолютными властителями которого являются. Всякий протест, отказ выполнять приказы, любой акт милосердия наказывается смертью. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Человеческое существо таким образом превращается в животное или в вещь – это приручение и овеществление человека капиталистической властью. Принуждение к копрофагии олицетворяет стремление развитого индустриального общества навязать на материальном уровне некачественную, плохую, вредную для здоровья пищу, а на моральном – заставить принять любые комппромиссы{В 1973 году Марко Феррери снял «Большую жратву» со звездным составом в ролях – Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре – метафорически изображавшим самоубийство экономической системы (передового промышленного общества), однако с большой долей черной иронии. Она сделала фильм легким и забавным, несмотря на гротескную и порой мрачную атмосферу.}. Точно так же запрет религиозных практик намекает на материалистический и атеистический (вплоть до поклонения Антихристу в апокалиптической терминологии) характер общества потребления.

Пазолини казалось, что в структуре романа присутствуют ссылки на творчество Данте: «Я заметил […], что Сад, когда писал, наверняка думал о Данте. И я начал структурировать книгу по трем дантовским кругам»{См. Mondo 1975.} Фильм состоит из четырех частей, основанных на «Божественной комедии»: он делится на Преддверие ада и три его Круга (мании, дерьмо, кровь). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Эпилог фильма выглядит скорее загадочно. После всего ужаса предыдущих кадров два юноши, сотрудники господ, начинают танцевать вальс под легкую музыку. Интерпретация окончания может быть двоякой – либо Пазолини хотел оставить нам надежду на то, что нормальная беззаботная жизнь, несмотря ни на что, прорастает, либо, наоборот, стремился на примере этой пары танцоров заклеймить равнодушие, с которым они, думая о своем, дали власти использовать себя в преступлениях, не пытаясь восстать против ситуации, в которой оказались. Ведь протесты молодежи в фильме выглядят слабыми и обреченными: пытающийся сбежать парень, парень, застуканный во время близости с цветной служанкой и отвечающий всем потрясанием сжатого кулака – жестом, характерным для коммунистов.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Тем не менее Энцо Бьяджи написал в Corriere della Sera от 10 января 1976 года: «Для меня лично “Сало”, к сожалению, всего лишь грустное и скучное зрелище, триумф дерьма вместо послания, макабрическая шутка больной фантазии, упражнение, требующее вмешательства психиатра скорее, чем оценки эстета»{Цит. по Betti 1977, стр. 215.}. Демонстрация фильма в Италии неоднократно запрещалась в период между 1975 и 1977 годами по причине жалоб, ограничений, судебных исков в адрес продюсера Альберто Гримальди.

После окончания работы над «Сало» (его премьера состоялась 22 ноября 1975 года на кинофестивале в Париже, всего несколько дней спустя после гибели режиссера; в Италии же прокат был отложен из-за проблем с цензурой) Пазолини начал вместе с Серджио Читти писать сценарий, задуманный для Нинетто Даволи и Эдуардо де Филиппо. Фильм, реализация давней задумки съемок в Сан-Паоло, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и город разрушался молнией. Следуя за кометой, они направились бы дальше на север, в Милан (аналог Гоморры) – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Слова души Эпифания подводят итог путешествия: «Как и все кометы, та, за которой я следовал, оказалась ерундой. Но без этой ерунды, Земля, я бы не познакомился с тобой». А Нунций отвечает: «Аминь, Эпифаний. […] Конца нет. Подождем. Что-то да случится»{C2, стр. 2753.}. Устрашающая аллегория терпимости (фальшивой), нетерпимости (насильственной) и трудоемкого, безрезультатного и бесконечного поиска смысла жизни. Пазолини вскоре, в ночь с 1 на 2 ноября, был убит – сценарий стал его безнадежным духовным завещанием.

Убийство идеи: тайна смерти

(Роберто Савьяно «Красота и Ад»,

об убийстве 7 октября 2006 года в Москве журналистки Анны Политковской)

мерть Пазолини – одна из главных тайн итальянской истории. Она стала одним из тех трагических событий, чьи обстоятельства, участники и возможные заказчики так и не стали до конца понятны. Ниже я попробую восстановить факты максимально объективно, а после изложу гипотезы и вероятные версии. Я постараюсь собрать воедино наиболее достоверную информацию, в которой можно быть уверенным, и перейду к трактовкам.

Необходимо, однако, сделать одно допущение: мы должны быть внимательны и избегать риска смещения внимания, как это происходит в медиа, исключительно на смерть писателя, и не забывать – что случается – о его художественном, эстетическом, научно-просветительском, познавательном значение его творчества, его провокативной роли в сфере