Поль Декарг - Рембрандт

В своей коллекции эстампов Рембрандт собрал целый ряд эротических гравюр Рафаэля, Россо, Аннибале Карраччи и Джулио Бонасоне, Хендрика Гольция, Дюрера и его учеников. Известно, что эротическая гравюра всегда нуждалась в узаконении через мораль или эрудицию. Эрудицию, касающуюся мифологии, разумеется. У Джулио Бонасоне, ученика Джулио Романо, распутство рядится в одежды античной культуры: изображена физическая любовь, но это не противозаконно, потому что любовью занимаются боги. То же и у Марка-Антония Раймонди, сделавшего в 1524 году целый сборник гравюр с Джулио Романо: «Юпитер и Семела», «Марс и Венера, захваченные в сеть Вулканом». Совокупление изображено с необходимой точностью. Не лишена такой точности и гравюра Гольция «Юпитер, насилующий нимфу Ио», но, чтобы позволить себе выгравировать соитие, нужно было сослаться на Золотой век.

Надо думать, что Рембрандт не держал свои папки открытыми, принимая у себя пастора, но эротические произведения входили в число материалов, которые художник мог хранить у себя. Тем более что моральные гарантии предоставлялись антипапистской пропагандой. Так, Генрих Альдегревер, ученик Дюрера, не раз выгравировал монаха, предающегося блуду с монахиней в лесу, которого вооруженный человек, гонитель католических пороков, обличитель прогнивших римских нравов, застигает в самый ответственный момент; совокупление служило правому делу.

Наверное, Рембрандту так же необходимо было искать поддержки в морали, поскольку его первая непристойная картинка — пара, занимающаяся любовью, — соотносится с сюжетом гравюры Альдегревера про монаха с монахиней, которую он истолковывает по-своему. Нет ни леса, ни вооруженного человека, ни монахини. Есть поле, к которому приступает крестьянин с серпом, и монах, узнаваемый по капюшону, меж бедер женщины, скрытой зарослями тростника.

Гравюра относится к 1645 году. Рембрандт и раньше позволял себе легкомысленные эстампы: пастух, играющий на свирели, но гораздо больше занятый юбками пастушки, чем своими козами; старик, уснувший в лесу, на которого поглядывает молодая обнимающаяся пара, — но все это написано с задором средневековых поэтов, авторов галантных историй, скульпторов капителей и водостоков, с любовным лукавством, которое намекает, но не показывает.

В 1646 году, когда в мастерской часто позировали юноши, в тот период, когда он частенько возвращается к своей «Данае», намереваясь кое-что изменить, он размышляет о кровати с балдахином из «Любви богов» Марка-Антония Раймонди, резные стойки которой послужили ему прототипом колонн ложа Данаи, и на этот раз ему уже больше не требуется никакого мифологического оправдания. Он гравирует пару, занимающуюся любовью на большой кровати. Они не разделись. Прямо в рубашке утонули во взбитых подушках. Простыни и одеяла под ними сбились. Впопыхах мужчина повесил на одну из стоек кровати берет с пером, о котором известно, что это эмблема Рембрандта: он надел его уже более десяти лет назад, когда написал себя помогающим воздвигать крест, содействуя казни Христа.

Произведение красиво чередованием темного и светлого на куртинах кровати, образующим фактуру ткани; свет вынудил пару забиться в самую глубину ложа, он ведет к сплетенным между светом и полумраком телам, совершающим повторяющиеся движения на фоне гладкого спокойствия стен. Произведение красиво и серьезностью совокупляющихся мужчины и женщины, и покоем, написанным на лице женщины с полузакрытыми глазами, и спокойствием мужчины, который смотрит на нее близко-близко, вглядываясь в выражение ее черт.

Рембрандт пять раз переделывал гравюру. Он подправил положение ног, рук. Вначале женщина безучастно принимала мужчину, положив руки на постель. И вдруг прижала его к себе. Гравер не стер одну из рук, так что у женщины две левые руки — одна безразличная, другая страстная. Что это, забывчивость или намеренное желание сохранить в эстампе идею безропотного начала и пылкого конца? Во всяком случае, это произведение нельзя было пустить в обращение под прикрытием мифологии. С другой стороны, это не отображение реального эпизода. Сцена происходит не в обычной нидерландской постели, а на роскошном ложе, достойном любви богов, внутри аристократического жилища. Вертикаль пилястра, ниша в стене — признаки дворцовой архитектуры — порождают контраст между великим размеренным порядком и вдавленной постелью с телесным сплетением любви. Рембрандт пожелал поместить это второе изображение сексуальной жизни в идеальное пространство. Первое — совокупление монаха в поле — обличало клятвопреступление. Это — свидетельство любви.

Гравюра появилась через четыре года после смерти жены. С Саскией на коленях он изобразил себя волокитой. Это было крайней точкой в их жизни и в его творчестве. Здесь он дошел до изображения, на которое еще не осмеливался и которое не имело аналогов в его эпоху. Эта тема не получит развития в его дальнейшем творчестве. Как и его поиски картины в картине и пейзажа с натуры, родившегося из зимней прогулки.

Самое удивительное в том, что, едва вступив в пределы эротики, он тотчас покинет их, если не навсегда, то по крайней мере на дюжину лет. Обнаженная натура, чета на ложе появятся вновь лишь в 1658 году. В живописном изображении будет «Вирсавия» в 1654 году, но там эта тема традиционно опирается на религиозный сюжет. А 1646 год закончится посмертным портретом пастора Сильвиуса, простершего руку, чтобы подчеркнуть аргумент из Священного Писания. Это значит, что «Постель на французский манер» была уникальным явлением в его творчестве и в его жизни, неким отступлением, вынесенным за скобки. Так поступил бы и любой другой художник. Ибо изображение совокупления всегда было редкостью в Европе. Что до обнаженного женского тела, изображений которого было не найти после провозглашения независимости Провинций и в первые годы власти кальвинизма, оно вернулось в XVI веке с Хендриком Гольцием, с легкостью пускавшим в ход козырную карту мифологии, служившей ему прикрытием, в XVII веке — с художниками из Утрехта, в первую очередь с Хонтхорстом, которые не отказывали себе ни в обнаженных пасторалях, ни в декольтированных сценах под предлогом изображения цыганок и прочих чужеземок. В окружении Рембрандта оправданием подобных сюжетов по-прежнему служила мифология. Венеры с Купидонами и без них будут наполнять картины его учеников — Флинка, Бола, Мааса. Будет предпринята попытка заменить Овидия Ветхим Заветом: обнаженная женщина в постели, отдергивающая полог, могла быть «Агарью, ожидающей Авраама» или «Сарой, подстерегающей приход Товия». Бартоломеус ван дер Хельст, соперник Рембрандта в групповых портретах, тоже писал библейских возлюбленных, вставляя им в уши большие голландские жемчужины. Таким образом, обнаженное женское тело получило право на существование в Голландии при условии, что оно происходило из мифа, и каждый мог ясно отделить законные страсти от незаконных. Вне мифологии были еще сценки нравов с изображением борделей или гостеприимных постоялых дворов у Яна Стена и Николаса Кнупфера из Утрехта, которым вменялось в обязанность обличение греха.