Милош Форман - Круговорот

Следующей дошедшей до меня новостью стало известие о моем увольнении с «Баррандова». Жребий был брошен. Я стал эмигрантом и подал прошение о выдаче мне «грин карт». Спустя несколько месяцев мне пришло приглашение на беседу в Иммиграционную службу.

Через барьер в приемной на меня смотрел суровый человек с булавкой в галстуке.

— Ваше прошение о выдаче «грин карт» отклонено.

— На каком основании?

— На том основании, что вы солгали в этом прошении.

— О чем я солгал?

— Вы утверждаете, что никогда не были членом коммунистической партии.

Я с изумлением уставился на него.

— Послушайте. — сказал я, — я не знаю того, что знаете вы, но что до меня, то я никогда не был членом ни одной политической партии, и уж в особенности — коммунистической.

— Наши сведения говорят о другом, — сказал бюрократ. — Вы будете подвергнуты процедуре депортации.

Это заявление так потрясло меня, что я немедленно стал искать адвоката, занимающегося проблемами иммиграции. Адвокат согласился, что моя ситуация была очень серьезной, но подал апелляцию и сумел отсрочить мою высылку.

Через год мне пришло новое извещение из Иммиграционной службы. Мне предлагалось снова встретиться с человеком с булавкой в галстуке. Он был суров, как обычно.

— Мистер Форман, вы никогда не были членом коммунистической партии, — сообщил он мне и протянул мою «грин карт».

У меня нет точного объяснения происшедшему. Я думаю, что правительство США получало информацию из источников по обе стороны «железного занавеса». Видимо, у американцев не было независимой сети информаторов в Чехословакии, так что им не приходилось выбирать сотрудников. И если чешская госбезопасность хотела навредить какому-нибудь эмигранту, она просто поставляла о нем информацию, которая была ей выгодна.

Меня не слишком волновала нелегальность моего пребывания в Америке в течение года. Я не имел права работать, но я и так не особенно стремился к этому. Я понял, сколько мне еще надо узнать об Америке, чтобы снимать фильмы в этой стране. Я осознал, что в Америке всегда будут какие-то вещи, которые я не смогу постичь до конца, но это не должно мне мешать до тех пор, пока я буду помнить об этом и работать в пределах моих познаний, однако мне предстояло полностью изменить стиль работы.

В Америке было совершенно невозможно ставить фильм про события повседневной жизни и снимать в нем непрофессиональных актеров. Я мог переносить на экран книги или пьесы, но мне нужно было узнать абсолютно все о мире, в котором происходят эти события, чтобы сделать мой фильм максимально правдивым.

Грубо говоря, я понял, что, если, зайдя в бар по соседству, я не буду понимать каждое услышанное там слово, мне нечего и пытаться снимать фильмы типа «Любовных похождений блондинки» или «Бала пожарных».

Новое ученичество

Когда-то в Чехословакии я пришел в мир кино как сценарист, и теперь, в первые годы моей жизни в Америке, мне снова приходилось начинать со сценариев — написанных по-английски и в совершенно других литературных традициях. Оглядываясь на эти годы, я кажусь самому себе человеком, который заново учится всем навыкам после травмы, сделавшей его инвалидом. Мне пришлось снова стать учеником. Я страстно верил в каждый сценарий, но я уже знал, каким трудным и болезненным может быть сам труд писателя, так что я выбирал лучших, остроумных, веселых соавторов, благодаря которым эта боль превращалась, насколько это было возможно, в развлечение. Первый сценарий, «Гарри, король комедии», я написал вместе с Баком Генри — этот сценарий стал предшественником «Короля комедии» Мартина Скорсезе. Писать с Баком было чертовски весело, но нам не удалось протолкнуть этот сценарий ни одному продюсеру, и тогда Бак представил меня другому великолепному сценаристу и чудесному парню, Эдди Адлеру. С ним мы работали над другим сценарием, «Пуленепробиваемый», который постигла та же участь. После этого я стал писать сценарий по роману в жанре черного юмора «Жизненно важные органы» вместе с его автором, Томасом Берджером.

Берджер был высоким, замечательным парнем с обритой наголо головой. Он обладал невероятным воображением, голова работала как восьмицилиндровый двигатель. Мы постоянно развлекали и смешили друг друга. Сначала мы серьезно садились за работу, потом тратили часы на споры об относительных преимуществах кино и литературы. Почти все мои сценаристы в душе были режиссерами, но Берджер гордился тем, что у него совершенно отсутствовали какие бы то ни было режиссерские амбиции. Он настаивал на том, что литература — самое высокое из искусств, и мы иссушили глотки в этих спорах.

Существует одна странная деталь: в процессе создания фильма самым важным кажется именно то, над чем вы сейчас работаете; когда я пишу сценарий, я абсолютно убежден, что именно он является важнейшим элементом фильма; но то же самое ощущение бывает у меня во время подбора актеров, съемки или монтажа.

Однако сценарии всегда первичны, и именно сценарии становятся фундаментом для всего фильма. Потребовалось бы очень много усилий, чтобы испортить великие сценарии, такие, как «Дети райка» Марселя Карие, «Быть или не быть» Эрнста Любича, «Квартира» Билли Уайлдера или что-нибудь из написанного Дзаваттини. Режиссер обязан взять все лучшее из сценария во время съемок, потом ему приходится еще и еще раз перепроверять свои ощущения во время монтажа, но если у него есть крепкий сценарий, то к нему всегда можно вернуться, если на съемочной площадке не возникнут какие-то оригинальные идеи.

Насколько я могу судить, создание сценариев основано всего на нескольких принципах. Мне кажется, что каждый эпизод фильма, каждое слово, каждая реакция должны быть психологически достоверными. Пусть они будут поданы в совершенно фантастическом, причудливом оформлении — главное, чтобы все, что зритель видит и слышит на экране, было по-человечески убедительным. Если вы попытаетесь навязать зрителям ситуации, неправдоподобные с точки зрения мотиваций и поведения персонажей, они почувствуют это, и вы проиграете.

Но только правды недостаточно. В больших дозах правда становится навязчивой и банальной, поэтому очень важно помнить о том, чтобы фильм постоянно удивлял зрителей, но ведь правдой удивить трудно. Никому не интересно слушать снова и снова, что дважды два равняется четырем. Но если вы скажете: «Я сейчас докажу вам, что дважды два — пять», — все обратят на вас внимание. «Сейчас я приведу доказательства». После этого вы можете предложить зрителям небольшую задачу на смекалку: «Прежде всего возьмем два листка бумаги, один — синий, другой — красный. Положим красный листок в желтый конверт, а синий — в черный. Напишем на желтом конверте зелеными чернилами два раза число «семнадцать». На черном конверте напишем розовыми чернилами семнадцать раз «два минус шесть». Теперь поменяем местами листки бумаги в конвертах, при этом сложим красный листок два раза вдоль, а синий — четыре раза поперек…»