Фаина Оржеховская - Шопен

Не питая склонности к сочинению оперы, Шопен тем не менее страстно любил оперу, а здесь, в Париже, опера была лучше, чем где бы то ни было. Ни в Варшаве, ни в Вене не было ни таких певцов, ни таких актеров. Фридерика поразила их совершенная техника. Тенор Рубини мог в течение двух часов выводить рулады, трели, бесчисленные фортитуры, нисколько не утомляясь, а колоратурное сопрано Цинги Даморд превосходило лучшего флейтиста Тюлона чистотой и легкостью хроматических пассажей. При этом выразительность пения нисколько не уменьшалась, певцы трогали и волновали, а не только удивляли мастерством. Разве только Рубини порой слишком увлекался каденциями, предпочитая их самим ариям. В большинстве случаев он сочинял вставные каденции сам и уж не мог жить без них, а они неотразимо действовали на публику. С течением времени он перестал обращать внимание на замысел и значение своих ролей. Холодно, хотя и с привычным блеском, пропев экспозицию арии, он с удовольствием добирался до каденции – и тут только давал себе волю. Он играл своим неисчерпаемым голосом, а затем торопливо «пробегал» репризу под аплодисменты всего зала. Его заключительные ноты также были своего рода событием. Шопен застал Рубини в пору его расцвета, когда еще не было всех этих злоупотреблений. Но Фридерику уже многое в пении Рубини казалось преувеличенным, особенно концовки арий. И пока тянулась последняя, растущая и убывающая сладостная нота, он удивлялся, как никто из партнеров артиста не потянет его незаметно за рукав.

Но даже при своих недостатках Рубини был великолепен.

По-видимому, лукавство и жизнерадостность молоденькой Розины Малибран проявлялись также благодаря лучистому, ясному голосу певицы, а не только легкости танцующих движений. У драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриен, молодой, но величественной, обнаружились другие черты. Это была бетховенская певица. Недаром ей великолепно удавалась роль Фиделио. Она любила патетику Глюка и тосковала по эпическим ролям.

Порою парижской публике преподносились курьезные, чисто оперные эффекты. Шопен так и не мог понять: зачем понадобилось Россини в своей опере «Отелло» написать роль мавра для женского голоса и зачем эта роль была поручена маленькой худенькой Марии Малибран, а роль Дездемоны – Вильгельмине Шредер, чей огромный рост и могучее сложение и навели впоследствии Вагнера на мысль выбрать ее для своей Брунгильды? Но, несмотря на комизм положения, – а опера была отнюдь не комическая! – несмотря на то, что в публике все опасались за жизнь Отелло, а не Дездемоны, голос и игра Вильгельмины производили неотразимое впечатление, и никто не смеялся.

В «Орега comique» ставили «Маркизу де Бренвильер», музыку к которой писали целых восемь композиторов и среди них такие, как Керубини и Обер. – Надеюсь, что трудно найти лучшую компанию, – писал Шопен Титу и уверял его, что он «не одурел и не собирается одуреть». Восхищение артистами не мешало ему трезво оценивать недостатки и промахи постановщиков и самих композиторов, подлаживающихся под вкусы публики.

Все же среди певцов самое сильное впечатление производил бас Лаблаш. Как жаль, что Моцарт не мог видеть Лаблаша в роли Лепорелло! Лабаш сердился, когда ему говорили, что он хорошо играет. – Не прибегаю к этому! – отвечал он. – Ненавижу фигляров в опере! – Но помилуйте, ваш Лепорелло совсем живой! Вылитый Лепорелло! – уверяли Лаблаша поклонники. Тогда он приглашал их к себе домой и без грима и театрального костюма, строго ограничив себя в жестах и в мимике, – только с глазами, слишком живыми и умными, он ничего не мог поделать, – пел три главные арии из «Дон Жуана» и доказывал, что остается «вылитым Лепорелло» благодаря одному только голосу и искусству петь. Шопен удостоился одного такого приглашения и видел все эти чудеса.

При всем том ни один певец не повторял другого: у каждого была своя школа. Но у них было много общего с инструменталистами. Так, голос Нурри напоминал Фридерику звук скрипки Славика, а романтический певец Шолле своей манерой исполнения приближался к Николо Паганини.

«Фантастическая симфония» Берлиоза только недавно прозвучала в Париже в первый раз и ошеломила парижан как дерзкий манифест музыкального романтизма. Но она не понравилась Шопену, как не понравился и сам Берлиоз, с которым его познакомили после концерта. «Фантастическая симфония» была автобиографией Берлиоза, выставленной перед всеми во всех мучительных подробностях. Его несчастная любовь – все знали, к кому, – страдания, галлюцинации, страшные сны, во власти которых он находился, жестокие намерения, дерзкие желания – все это было раскрыто и брошено в публику как вызов. Он дирижировал сам, стало быть, исповедовался еще откровеннее. Причудливые гармонии, странная, почти дикая инструментовка, изломанность, искаженность некоторых мелодий – все рождало ощущение боли, точно раскрытая рана зияла и напоминала о себе всем и каждому. Крик вырывался из глубины сердца, и он был пронзителен.

Ошеломляющая новизна этой музыки никого не могла оставить равнодушным. Она взволновала и Шопена. Но это не было возвышенное и радостное волнение, которое возбуждал Бетховен, а щемящее и неприятное чувство; от него хотелось поскорее избавиться и забыть о нем. Живный с давних пор оградил своего ученика от подобной музыки: изучение Баха было надежным заслоном. Да и все воспитание Фридерика развивало в нем сдержанность: внушения строгой пани Юстыны как бы дополняли уроки Живного. А то, что заложено в детстве, остается надолго. Пораженный, усталый, но не убежденный, Шопен встал после окончания концерта с одной мыслью: никого не видеть и уйти, отдохнуть от этих звуков. Но Рубини пожелал во что бы то ни стало познакомить его с Берлиозом и повел за кулисы. Измученный Берлиоз, похожий на встрепанного беркута, сжал руку Шопена нервным, судорожным пожатием. Его горячая рука, взлохмаченные рыжие волосы, подергивание багровой скулы, глубокие складки у переносицы и в углах рта, делающие Берлиоза старше его двадцати восьми лет, а главное– беспокойный, настороженный, почти испуганный взгляд голубых блестящих глаз – все это еще усиливало тяжелое впечатление, возникшее у Шопена еще при первых звуках симфонии. Да, «Фантастическая симфония» была подлинной исповедью этой истерзанной души, правдивым рассказом о трагической жизни, и это заставило Шопена содрогнуться. Но он страдал без сострадания и готов был скорее возмутиться этим откровенным, несдержанным признанием художника.

Был еще один композитор, совсем в ином роде, который также не понравился Шопену, хотя его имя буквально гремело в Париже, – Джакомо Мейербер, король оперы. Нельзя было не восхищаться его драматургическим умением, контрастами, эффектными мелодиями, мощной, выразительной оркестровкой. Он был на редкость изобретателен в своем творчестве, это не отрицали и многочисленные враги Мейербера. Но Шопену казалось, что, в противоположность Берлиозу, в этой красивой, нарядной, порой демонической музыке не было живой души. И герои с их чертовски яркими характерами, их необычные поступки, их чувства и клятвы – все это казалось нереальным, слишком внешним, слишком зависящим от постановки. Недаром Мейербер так заботился о декорациях, о костюмах, недаром так подробно толковал с осветителями и рабочими сцены. Выход героини, ее туалет, ее окружение заботили его не меньше, а может быть и больше, чем сама партия в опере. Он был хорошим организатором своего дела и не скрывал этого. Он мечтал о таких сюжетах, которые позволили бы постановщику спустить героиню на проволоке вниз «прямо с неба» или вызвать из недр земли бесчисленные легионы. Мерещились ему и иные сценические эффекты под звуки соответствующей музыки: всемирный потоп или последний день.