Надежда Мандельштам - Воспоминания
Губы — орудие производства поэта: ведь он работает голосом. Рабочий топот губ — это то, что соединяет работу флейтиста и поэта. Если бы О. М. не испытал, как шевелятся губы, он не мог бы написать стихов про флейтиста: «Громким шепотом честолюбивым, Вспоминающим топот губ, Он торопится быть бережливым, Емлет звуки, опрятен и скуп…» И про флейту — "И ее невозможно покинуть, Стиснув зубы, ее не унять, И в слова языком не продвинуть, И губами ее не размять… " Мне кажется, что слова про то, что флейту невозможно продвинуть в слова, знакомы поэту. Здесь говорится про тот момент, когда в ушах уже стоит звук, губы только шевельнулись и мучительно ищут первые слова… В стихах сказано, что их нельзя отнять… — «Губ шевелящихся отнять вы не могли» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля» — строчки из стихов Мандельштама, входящих в «Первую воронежскую тетрадь».
И флейтист тоже был наш знакомый. Его звали Шваб. Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он вынимал из футляра свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой. Все гастролеры любили его. «Шваб — настоящий музыкант», — говорили оба Гинзбурга. Однажды после работы — это произошло до «начала грозных дел», О. М. еще служил в театре — мы забежали в один из ярусов послушать симфонический концерт. Сверху весь оркестр был виден, как на ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо Шваба сидит другой флейтист. Я наклонилась к О. М.: «Посмотри!» Соседи шикали, но мы продолжали шептаться. «Неужели его забрали?» — сказал О. М. и в антракте побежал за кулисы. Предположение подтвердилось. В нашей жизни такие предположения почему-то всегда подтверждались. Мы стали суеверными и боялись их высказывать — ну его! еще накличешь!… Шваба, как мы узнали потом, обвинили в шпионаже и загнали на пять лет в уголовный лагерь под Воронежем. Там он и кончил жизнь, — ведь это был старик, да еще старик с флейтой… О. М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту или побоялся, что воришки, с которыми он жил в бараке, ограбят его. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи «Флейты греческой тэта и йота» — из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед «началом грозных дел». [163]
О. М. в этих стихах говорит про топот «вспоминающих» губ. Только ли у флейтиста губы заранее знают, что они должны сказать? В процессе писания стихов есть нечто похожее на припоминание того, что еще никогда не было сказано. Что такое поиски «потерянного слова» — «Я слово позабыл, что я хотел сказать, Слепая ласточка в чертог теней вернется», — как не попытка припоминания еще неосуществленного? Здесь есть та сосредоточенность, с которой мы ищем забытое, и оно внезапно вспыхивает в сознании. На первом этапе губы шевелятся беззвучно, затем появляется шепот, и «вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих». Внутренняя музыка выявилась в смысловых единицах. Воспоминание проявилось, как фотографическая пластинка с изначальным световым отпечатком.
О. М. не случайно ненавидел дуализм, то есть разговоры о форме и содержании, столь модные у нас и столь удобные для заказчика: для официального содержания всегда требовалась красивая форма… Именно из-за этого разделения формы и содержания О. М. сразу оттолкнул от себя армянских писателей; в одну из первых встреч он обрушился на лозунг «национальная по форме, социалистическая по содержанию» [164] культура, литература и тому подобное, не зная, впрочем, кому принадлежат эти слова… Так мы даже в Армении остались в одиночестве. Сознание абсолютной неразделимости формы и содержания вытекало, по-видимому, из самого процесса работы над стихами. Стихи зарождались благодаря единому импульсу, и погудка, звучавшая в ушах, уже заключала то, что мы называем содержанием. В «Разговоре о Данте» О. М. сравнил «форму» с губкой, из которой выжимается «содержание». Если губка сухая и ничего не содержит, то из нее ничего и не выжмешь. Противоположный путь: для данного заранее содержания подбирается соответствующая форма. Этот путь О. М. проклял в том же «Разговоре о Данте», а людей, идущих этим путем, назвал «переводчиками готового смысла».
Илья Григорьевич Эренбург при мне объяснял Слуцкому, что О. М. портил свои стихи, внося в них многочисленные «фонетические исправления». Ничего подобного я никогда не замечала. Варианты стихов и «исправления» — качественно различные вещи. О. М., говоривший «мы — смысловики», знал, что слово всегда содержит информацию, то есть является смыслоносителем. Мне кажется, что исправления характерны для переводчиков, когда они пробуют, как бы получше выразить готовую мысль, фонетические же исправления предназначены для украшения. Вариант — это либо снятое лишнее, либо «отдельное», уводящее к новому единству. Поэт пробивается к целостному клочку гармонии, спрятанному в тайниках его сознания, отбрасывая лишнее и ложное, скрывающее то, что я называю уже существующим целым.
Стихописание — тяжелый изнурительный труд, требующий огромного внутреннего напряжения и сосредоточенности. Когда идет работа, ничто не может помешать внутреннему голосу, звучащему, вероятно, с огромной властностью. Вот почему я не верю Маяковскому, когда он говорит, что наступил на горло собственной песне. Как он это сделал? Мой странный опыт — опыт свидетеля поэтического труда — говорит эту штуку не обуздаешь, на горло ей не наступишь, намордника на нее не наденешь. Это одно из самых высоких проявлений человека, носителя мировых гармоний, и ничем другим не может быть.
Выявление это носит общественный характер и говорит о делах людей, потому что носитель гармонии — человек и живет он среди людей, разделяя их судьбу. Он говорит не «за них», а с ними, не отделяя себя от них, — и в этом его правда.
Первоначальный импульс гармонического самовыявления — с людьми и среди людей — всегда поражал меня своей категоричностью. Ни симулировать, ни стимулировать его нельзя. К несчастью, конечно, того, кто называется поэтом. И мне понятны жалобы Шевченко — еще О. М. оценил их и показал мне — на неотвязность стихов [165], приносивших ему одни беды и мешавших заниматься живописным ремеслом, доставлявшим только радости. Этот импульс перестает действовать, когда иссякает материал, то есть ослабевает связь поэта с миром и людьми, когда он перестает слышать их и жить с ними. Не в этой ли связи с людьми черпает поэт чувство правоты, без которого нет стихов? Импульс перестает действовать, когда поэт умирает, хотя губы продолжают шевелиться, потому что они остались в стихах. Какие дураки, кстати, говорят, что поэты плохо читают свои стихи, портят их? Что они понимают в стихах? Стихи живут подлинной жизнью только в голосе поэта, и голос поэта продолжает жить в них навеки.
