Чарльз Николл - Леонардо да Винчи. Загадки гения
Горностай, изображенный на картине, вполне мог иметь именно то значение, о котором мы с вами только что говорили. Но было и совершенно иное значение. Горностай напоминает нам о самом Лодовико, который в 1488 году получил прозвище Эрмеллино, то есть Горностай. Так назвал его Ферранте ди Арагона, король Неаполя, дед Изабеллы Арагонской, которая вскоре должна была выйти замуж за юного герцога Джан Галеаццо. Беллинчьони написал такой сонет к Лодовико: «l’italico morel, bianco ermellino» («итальянский мавр, белоснежный горностай»).[386] Зверек, уютно устроившийся на коленях Чечилии, символизирует мужчину, с которым она связана сексуально и социально. Присмотритесь повнимательнее, и вы заметите сильную, мускулистую переднюю лапу горностая и коготки, цепко вцепившиеся в красный рукав платья девушки. Не мог Леонардо и не использовать еще одного символического значения горностая. Этот зверек – хищник, и такова же природа самого Лодовико. Вполне возможно, что Леонардо писал горностая с натуры – меховщики завозили в Милан множество таких зверьков. Сохранилось письмо путешественника, отправившегося в Москву, в котором тот обещал прислать брату Лодовико «прекрасных соболей, медведей и белых зайцев, живых или мертвых».[387] Хорьки и их родичи (ласки, куницы, горностаи) часто становились домашними зверьками, так что в портрете кисти Леонардо нет ничего необычного. Художнику удалось создать почти фотографический портрет, особенно прекрасный на темном фоне.
Хотя Чечилия была удалена из дворца, приязни Лодовико она не утратила. Будучи матерью его сына, она оставалась в фаворе. Мавр пожаловал ей земли в Саранно, к северу от Милана. В 1492 году она вышла замуж за кремонского графа Лодовико Бергамини. Чечилия устроила небольшой салон во дворце Карманьола в Милане. Среди тех, кто захаживал к ней, был и писатель Маттео Банделло, посвятивший ей две свои новеллы и восхищавшийся ее остроумием, образованностью и ее латинскими стихами.
Портрет остался у Чечилии. 26 апреля 1498 года Изабелла д’Эсте, коллекционировавшая предметы искусства, обратилась к ней с весьма недвусмысленно высказанной просьбой (впрочем, тон этого письма нельзя считать невежливым, поскольку Изабелла была сестрой Беатриче).
«Сегодня мы любовались великолепными портретами, написанными Зоанне Беллино [т. е. Джованни Беллини]; и мы начали обсуждать работы Леонардо и хотели бы увидеть их, чтобы сравнить с теми картинами, что есть у нас здесь. Вспоминая, что Л. В. написал ваш портрет с натуры, не будете ли вы так любезны прислать его нам с посланцем, которого мы отправляем для этой цели. Помимо сравнения, эта картина доставит нам удовольствие видеть ваше лицо. Как только мы изучим картину, она будет тут же возвращена вам».
29 апреля Чечилия ответила, что она отправляет портрет:
«…хотя я бы послала его с большей охотой, если бы он более походил на меня. Ваша светлость не должны думать, что это вина маэстро, которому, как мне кажется, нет равных. Просто портрет был написан, когда я была еще слишком молода, и с тех пор мое лицо полностью изменилось. Так что, если бы вы посадили меня рядом с картиной, никто бы не подумал, что на портрете изображена я».[388]
Это было последнее путешествие картины. В 1536 году Чечилия умерла. Картина осталась в Милане. Библиотекарь Амвросианской библиотеки Карло Аморетти пишет о том, что в XVIII веке «картину видели в Милане, в коллекции маркизов Бонасана». Он также добавляет, что были и другие картины, созданные на ее основе: святая Цецилия, играющая на цитре, и еще одна, на которой «эта достойная дама написана так, как на первом портрете, написанном Леонардо, то есть в расцвете своей юности, но вместо цитры она держит в ладони складку своего платья».[389] Затем, примерно в 1800 году, портрет был приобретен польским князем Адамом Ежи Чарторыйским в подарок своей матери, Изабелле. Она поместила ее в своей картинной галерее, Готическом доме, в фамильном поместье в Пулавах неподалеку от Кракова. Именно тогда в верхнем левом углу картины появилась ошибочная надпись:
LA BELE FERONIERE
LEONARD D’AWINCI
Изабелла Чарторыйская ошибочно предположила, что это портрет любовницы французского короля Франциска I. Она назвала картину «Прекрасная торговка», считая, что изображенная на ней женщина была женой торговца скобяным товаром. (Идея о том, что Леонардо написал портрет этой полулегендарной француженки, оказалась очень живуча. Сегодня точно так же – и тоже ошибочно – называют другой миланский портрет Леонардо.)
В 1842 году семейство Чарторыйских оказалось в изгнании в Париже. Картину они взяли с собой. «Дама с горностаем» тридцать лет провела в Париже, в апартаментах Чарторыйских в отеле Ламбер, но французское общество ничего не знало о ней. В каталоге, составленном Арсеном Юссе в 1869 году, она значится как утраченная. После Франко-прусской войны Чарторыйские вернулись в Польшу. В 1876 году «Дама с горностаем» была впервые показана публике. Картину выставили в музее Чарторыйских в Кракове. К началу XX века было окончательно установлено, что она принадлежит кисти Леонардо и что на ней изображена Чечилия Галлерани, что подтверждалось письмами Беллинчьони и других.
Последние приключения выпали на долю картины во время Второй мировой войны. Незадолго до вторжения нацистов в Польшу в 1939 году сокровища коллекции Чарторыйских были спрятаны в Сеняве, но тайник был обнаружен. «Даму с горностаем» на недолгое время выставили в музее кайзера Фридриха в Берлине, а затем должны были отправить в личную коллекцию Гитлера в Линц. Но вместо этого картина оказалась в личной коллекции немецкого гауляйтера Польши Ганса Франка. На его вилле в Баварии «Дама с горностаем» и была обнаружена в 1945 году польско-американским комитетом. Вот такая непростая судьба ожидала небольшую расписную панель орехового дерева, вышедшую из студии Леонардо да Винчи в 1489 году.
Миланская студия
В конце 80-х годов XV века у Леонардо в Милане была уже собственная студия. Скорее всего, она напоминала ту флорентийскую мастерскую, в которой учился он сам. Художники работали под руководством мастера, и картины, вышедшие из мастерской, по большей части являлись коллективным творчеством. Некоторые, как, например, портрет Чечилии, принадлежали кисти одного только Леонардо. Другие писались помощниками под его руководством. Мастер лишь иногда вмешивался и кое-что подправлял. Такую обстановку описывает человек, посетивший студию Леонардо во Флоренции: «Dui suoi garzoni fano retrati, e lui a le volte in alcuno mette mano» – «Двое его помощников делали копии, а он сам время от времени что-то поправлял в них».[390] Иногда помощники работали по оригинальному шаблону Леонардо, будь то картина или картон, а иногда им предоставлялась относительная свобода, и главной их задачей было придать картине «леонардовский» вид. Как мы уже говорили, в некоторых контрактах проводилась четкая грань между работой мастера и его помощников. В заметке, относящейся к 1492 году, то есть к миланскому периоду, Леонардо критикует «глупых художников», которые жалуются на то, что «не могут работать в полную силу, потому что им недостаточно платят»: они должны «иметь у себя» несколько картин, «чтобы иметь возможность сказать: это по высокой цене, это по умеренной, а это совсем дешево».[391] «Совсем дешево» могли стоить картины, вклад мастера в которые был самым незначительным.
В воображаемом диалоге между Леонардо и Фидием, приведенном в книге Джованни Паоло Ломаццо, Леонардо говорит: «Моими композициями восхищаются даже тогда, когда их позднее пишут мои последователи». В итальянском тексте использовано слово create, то есть слуги: буквально те, кого он «создал». И снова мы сталкиваемся с привычной обстановкой художественной студии эпохи Ренессанса: картина мастера использовалась как прототип, с которого впоследствии делались копии. В некоторых случаях, как, например, с «Ледой», до наших дней дошли только копии.
Еще одно любопытное свидетельство мы находим у Паоло Джиовио. Он отмечает, насколько строго относился Леонардо к тому, чтобы его ученики постигали мастерство медленно и тщательно: он «не позволял юноше, не достигшему двадцати лет, прикоснуться к кистям и краскам; ему дозволялось практиковаться только свинцовым пером». Джиовио рассказывает о «группе юношей (adolescentium turba), которые вносили большой вклад в успех его студии». Такова и была студия Леонардо – мастер и группа подростков.
Мы можем представить себе, кто работал в первой миланской студии Леонардо. Разумеется, там был Амброджио де Предис и, возможно, его брат Еванджелиста (он умер в 1491 году). Братья Предис были партнерами Леонардо по «Мадонне в скалах». Амброджио продолжал сотрудничать с Леонардо в течение последующих двадцати лет. Первыми помощниками художника были Джованни Антонио Больтраффио и Марко д’Оджионо. Вазари обоих называл «учениками» Леонардо.
