Эдуард Кочергин - Рассказы о театре

Действительно, этим же вечером мы с Гуревичем увидели конкурсное изделие Выборгского народного театра в самопальных декорациях и убогой одежонке. Местная режиссура ограничилась разводкой персонажей, хотя главные роли самодеятельными артистами исполнялись совсем неплохо. Присыпкина играл парень абсолютно профессионально, на уровне нормального городского театра. У моего режиссера появилась надежда сделать что-то приличное.

Сразу после просмотра «Клопа» и разговора с исполнителями мы с Григуром (так ласково обзывали Гуревича артисты его театра) прямо в зале занялись сочинением «Клопиного» оформления. Он вспомнил свою работу в 1920—1930-е годы в ТРАМе — Театре рабочей молодежи, самом формалистическом театре города, а я все школы и направления в изобразиловке 1920—1930-х годов вместе с Малевичем, супрематистами и «Окнами РОСТА». И к двенадцати ночи, когда в зал зашли пожарники с вопросом, долго ли мы будем жечь свет, мы с режиссером уже имели основные идеи решения пространства пьесы Маяковского.

К утру необходимо подготовить все чертежи, планировки, боковые разрезы в масштабе, определить наименования материалов, рассчитать их количество на одежду сцены, половик, декорационную установку, составить монтировочную ведомость на все виды работ, сделать выкраску кулис, падуг, половика, задников и отдать лихому человеку для отоваривания и запуска оформления в мастерских. Пришлось не спать ночь.

Декорационное решение «Клопа», одобренное Григуром, представляло собой большой супрематический кукольный театр, состоящий из трех планов разновеликих ширм (между ними на подвижных мольбертах поднимались элементы картин) и трех планов кулис и падуг, выкрашенных в открытые цвета «Окон РОСТА». Ежели первый план соответствовал прямоугольному зеркалу сцены, то третий план представлял квадрат. Детали декорации вроде «Машины Времени» и клетки Присыпкина поднимались из-за ширм штанкетами. Этот прием позволял мгновенно менять картины на глазах у зрителей. Спектакль мог идти без остановок. Проще не придумать.

Постановочной бригаде в Кремлевском театре на все про все давался всего один день: утром с 7:00 до 9:30 монтировка декораций, с 9:30 до 12:00 световая репетиция, с 12:30 до 14:30–15:00 прогон, в 16:00 конкурсный просмотр, затем банкет и отъезд домой. Вот такое суровое «меню» нас ожидало. Мой супрематизм имел смысл, ежели его «товарный вид» будет абсолютен, то есть вся одежда сцены и задники фона из зала смотрятся ровными плоскостями, идеально выкрашенными в яркие цвета. Таким требованиям соответствовал плотный натуральный шелк: во-первых, хорошо окрашивается в любой цвет, смятый при перевозке быстро растягивается металлической трубой, вставленной в карман, и образует гладкую поверхность. Самый плотный крепкий шелк в нашей стране в ту пору — парашютный. Из-за атомной цены, да еще в таком количестве, которое нам необходимо, для театров он был недоступен. Кроме того — принадлежал армии.

В 8:00 утра «лихой человек», познакомившись с описью декораций, количеством материалов и моими сомнениями (я в первый день еще сомневался), сказал мне: «Ну что ж, художник, придется нам с тобою ограбить армию, а про цвет не беспокойся — выкрасим на фабрике Веры Слуцкой, самой большой шелконабивной фабрике города».

Его «оптимизм» взбодрил меня, и к следующему утру, поспав буквально два часа, я нарисовал и вычертил все портикабли, определив материалы для их изготовления. Из всех декорационных деталей «Клопа» наиболее тяжелое по исполнению — «Машина Времени». Ее хотелось выполнить из суперсовременных материалов. Сделать этакой кинетически-супрематической игрушкой с вращающимися светящимися деталями, серебристыми гофрированными трубами и прочей ультрасовременной фигней. Мой лихой волшебник, рассмотрев рисунки и выслушав мои хотения, предложил машину будущего построить на заводе им. Жданова — закрытом военно-морском заводе (на нем клепали атомные подводные лодки), где, вероятно, есть что-то, что мне чудится. Он предложил туда с ним катануть. Сказано — сделано. На заводе нас встретили с распростертыми объятиями. У меня даже не потребовали паспорт. Там ко мне приставили двух молодых инженеров-конструкторов, которые буквально на другой день выдали рабочие чертежи машины гораздо интереснее, чем я предполагал, попросили выбрать совершенно фантастические по тому времени материалы, которые я видел в первый раз в жизни, и запустили в работу на экспериментальном участке какого-то цеха. Их машина помогла выстроить загадочную картину будущего и у зрителей Кремлевского театра имела отдельный колоссальный успех.

Одевать актеров, слава богу, мне помогала замечательный питерский художник Инна Габай. Так как главные начальники велели делать все, чтобы получилось хорошо и интересно, не обращая внимания на деньги, мы, конечно, разошлись. Материалы для костюмов мадам Мезальянсовой и для всех участников свадьбы приобретали в комиссионных магазинах. Платье вишневого панбархата для мадам украсили потрясающей чернобуркой, купленной в комиссионке на Литейном проспекте. Костюмы пожарников будущего изготовили из специальной металлической сетки интересной структуры, в состав которой входило натуральное серебро. Эту сетку отобрали у Экспериментального института прикладной химии, что на Петроградской стороне, — института, где создавалось топливо для космических ракет. Всю серебристую красоту сдублировали на качественный льняной холст и по рисункам изготовили эффектные «латы» пожарников будущего. Сколько грошей это стоило — только Богу известно. Одно могу сказать: никогда более в своей долгой жизни на театре я не имел таких сказочных возможностей, как в те сюрреалистические дни.

Лучшие бутафоры театрального города, лучшие закройщики и портные, лучшие столяры, слесари, художники, исполнители, красильщики — все вкалывали на «Клопа». Даже знаменитый театральный Кулибин — конструктор, механик, изобретатель Иван Корнеевич — в своей макетной мастерской Малого оперного театра колдовал для «клопиного» свадебного бала над бутылками шампанского, чтобы каждая из них трижды вышибала пробки с оглушительным звуком. Свадебный стол украшали яства, сделанные знаменитой питерской бутафоршей Александрой Павловной Карениной. Ее жареный праздничный поросенок улыбался.

Тем временем Григур с замечательным балетмейстером Святославом Кузнецовым, обозванным в афише режиссером по сцендвижению, хормейстером и музыкальным руководителем, лепил «Клопа». Выборгские артисты дневали и ночевали на Рубинштейна. Репетиции начинались в 10 утра, в 14:30–15:00 перерыв на обед, затем полтора часа сцендвижение, полтора часа занятия с хормейстером, получасовой перерыв, снова репетиция до 22 часов. И так ежедневно десять дней подряд. Только в день отъезда репетиций не было. Состоялась беседа с артистами и подробный разбор сделанного.