Патрик Хамфриз - Множество жизней Тома Уэйтса

Вид и звучание «Rain Dogs» были навеяны грубым физиологичным ощущением от фильма Мартина Скорсезе «Таксист», и в особенности верой героя Роберта де Ниро в то, что дождь придет и исцелит, смоет «всю мерзость с улиц».

Мрачное ощущение усиливала и фотография на обложке: привлекший внимание Уэйтса снимок Андерса Петерсена[163]. «Снимок напоминает фотографии Дианы Арбус… пьяный матрос в объятиях сумасшедшей проститутки. Она гогочет, а он мрачен. В точности мое настроение в тот момент».

«Rain Dogs» следовал сразу за «Swordfishtrombones», но в момент его создания Уэйтс писал также и песни для сценического мюзикла «Дикие годы Фрэнка». В голове, однако, у него всегда было четкое разделение: «Фрэнк…» был для сцены, «Rain Dogs» — для диска.

Карты для «Rain Dogs» Уэйтс сдавал из уже распечатанной колоды. Были на пластинке и отголоски сделанного ранее, но захватывали автора звук, форма и ощущение новой музыки: «Для меня очень важна фактура; это как выявлять на фотографии зернистость или снимать вне фокуса. Мне не нравится стерильная чистота. Я люблю поверхностный шум».

Неудивительно в таком случае, что одним из любимых мест Уэйтса в Нью-Йорке стал подвал студии «Columbia Broadcasting». Именно там творилась магия, еще в те времена, когда царило радио, пока выскочка-телевидение не ворвалось в мир и не захватило время и сознание людей. Сюда приходили легенды кино Хамфри Богарт, Орсон Уэллс и Бетт Дэвис. Здесь они рассказывали в эфире свои истории. Здесь целые миры создавались или, как в знаменитой радиопостановке Орсона Уэллса 1938 года «Война миров», разрушались. Уэйтс с наслаждением окунался в древнюю технику: «У них там все сохранилось еще со времен радио. Машины для ветра, машины для грома, все, что только можно придумать, чтобы создавать слуховое кино».

Работая в мире сэмплов и секвенсоров, когда проникшие уже почти в каждый дом новые сверкающие компакт-диски принесли с собой иллюзию совершенного звука, Уэйтс был одиноким воином, упорно ведшим арьергардные бои. К середине 80-х весь мир хотел шока новизны. Том Уэйтс, однако, сознательно воссоздавал эхо старого. Как и сами дождевые псы, песни его, будто призраки, блуждали по темным мрачным улицам ночного города. Они слонялись по докам, выли на отправляющиеся в Сингапур огромные суда[164]. Задирали лапу на фонарные столбы на углу 9-й улицы и Хеннепин[165]. Или ковыляли, поджав хвост, в Испанский Гарлем[166], глядя на суровые лица бруклинских девиц, этих «шипов без роз»[167].

«Rain Dogs» звучал как старая затертая пластинка. Блюз, брошенный остывать в сыром подвале. Джаз, которого никто не слыхал со времен Первой мировой. Альбом с ароматом новоорлеанских похоронных оркестров, скорбно тянущихся за безымянным катафалком.

Эта музыка, казалось, вылезла из кабаре Веймарской республики и с тех пор где-то пряталась. Скользкий, как чулки и корсет, декаданс, странные гипнотические ритмы. Разгульная, вызывающая музыка, которая сочится из подвальных клубов Курфюрстендам только лишь для того, чтобы оказаться раздавленной вздернутыми вверх в нацистском салюте руками и гремящими по мостовой сапогами.

Брехт и Вайль, «Остров сокровищ» и «Божья коровка, полети на небо…»; Армстронг и Ледбелли, «Have Gun», «Will Travel»[168] и «The Clapping Song»[169]; Спрингстин и собачьи свадьбы; Безумный шляпник[170] и «The Rose of Tralee»[171]. В любых других руках такое сочетание превратилось бы в гремучую смесь; для Тома Уэйтса — это всего лишь перечисление самых заурядных ингредиентов.

Процессию открывает «Singapore» — нескончаемая череда небылиц и пустой похвальбы портового забулдыги. Ощущение такое, будто Уэйтс слушал Pogues и одновременно читал Льюиса Кэрролла и Герберта Уэллса. «Clap Hands» в любых других руках стала бы номером, под который заводят публику, у Уэйтса же эффект почти обратный — слушатель скорее чувствует отчуждение от смутных лирических поворотов текста, а гитарное соло Марка Рибо звучит так, будто его передают с пролетающего где-то вдалеке космического корабля.

Уэйтс, пожалуй, никогда еще не звучал столь отчаянно. Но все же он остался великим рассказчиком. Быть может, не все слова можно уловить, и повествование нередко слегка плутает, да и рассказчик не всегда четко понимает, о чем он ведет речь… Но все же в магию свою он втягивает мгновенно. На «Rain Dogs» Уэйтс — пропитый, заросший ракушками моряк, байки которого у барной стойки длиннее корабельной мачты.

И «Time»: время, вихрь, «последний записанный слог…» Для Уэйтса в одной из самых ярких и страстных его песен это время, которое просто любишь. В «Time», дрейфуя на медленной аккордеонной волне, Уэйтс поет о том, как его выбросило «к востоку от Восточного Сент-Луиса», но звучит это у него так, будто речь о самом пустынном, богом забытом месте на планете.

К Сент-Луису, городу в центре южного штата Миссури, Уэйтс возвращается часто — и в песнях, и в интервью. Джонатану Валании он однажды сказал: «У города этого хорошее название, которое легко ложится в песню. Каждая песня должна сохранять анатомическую точность: нужна погода, нужно название города, нужна какая-то еда — каждой песне для баланса необходимы определенные ингредиенты. Тебе для песни нужен город, выглядываешь из окна и видишь у какого-то мальчишки на майке написано «St Louis Cardinals»[172] и говоришь себе: отлично, вот это и возьмем!»

Мне не отделаться от завораживающего ощущения в раздумчивых заклинаниях Уэйтса на «Time»: «Memory's like a train, you can see it getting smaller as it pulls away…» («Память как поезд, чем дальше отходит, тем меньше становится»). А строчка «the things you can't remember tell the things you can't forget…» («забытое рассказывает незабываемые истории») несет в себе почти библейский резонанс. Для меня, правда, это раздумчивое ощущение вечной загадки слегка портит не очень понятный вывод «history puts a saint in every dream» («в каждую мечту история вкладывает святого») — но да это не важно…

Настроение «Hang Down Your Head» знакомо поклонникам хорошо забытой «Тот Dooley»[173]. Песня также является первым примером участия в записи жены Уэйтса Кэтлин. «Blind Love» — артритный кантри-энд-вестерн, «Midtown» — грохочущий поворот в сторону «Сетей зла»[174]. «9th & Hennepin» Уэйтс начитывает со зловещими интонациями навязчивого соглядатая, который насмотрелся фильма «Окно во двор»[175], хотя позже он признавался, что песню вдохновила драка сутенеров, свидетелем которой Том стал однажды в баре в Миннеаполисе. «Gun Street Girl» звучит так, будто она высечена из тюремного рока. На закрывающей альбом «Anywhere I Lay My Head» певец приподнимает шляпу перед старушкой Темзой и отплывает наконец под звуки похоронного марша…