От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Более того, подчеркнутая установка на органичность текста начинает усиленно противопоставляться абстрактным и схематическим конструкциям. Проза Чехова, по мысли Юрия Живаго, «подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом» (IV: 284). Пастернак изумлен искусством Шопена – умением композитора вложить «живое чудо /фольварков, парков, рощ, могил/ в свои этюды» (II: 149). Творческое видение, по мнению Пастернака, превращается в мастерство, «когда разгуляется», оказываясь сродни работе садовода: «Я б разбивал стихи как сад / Всей дрожью жилок» (Там же). Акценты на «живом», а не схематичном стиле повествования расставлены повсюду, включая и фамилию героя романа – Живаго. Ранние произведения, как Пастернак справедливо считал, не обладали этим качеством – там были лишь «редкие зерна жизни», даже когда в них отстаивались права «априористов лирики» (V: 13–14).
Но, как говорится в английской пословице, леопарду никогда не удается полностью поменять свою окраску. Даже когда в «Докторе Живаго» Пастернак пытается скрыть «оригинальность» своего мышления, читателя не покидает чувство некой недоговоренности. Чаще всего причудливость его поздней прозы в чем-то несомненно важном, но ускользающем от внимания принимается за слабость стиля. И не потому ли в письмах, адресованных западным корреспондентам, Пастернак, потрясенный судьбой романа, старается объяснить, что при всех установках на простоту стиля именно ощущение недосказанности было его важнейшей задачей. И странность этих объяснений роднит его с загадочным Пастернаком раннего периода. В уже упомянутом письме к де Пруайар от 20 мая 1959 года мы сталкиваемся с одной из самых необычных формулировок, данных Пастернаком своему новому стилю:
[…] Я могу определить это ощущение только при помощи сравнения. Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном (Х: 490).
Иными словами, во все периоды своего творчества (и пусть даже с разными целями) Пастернак прибегает в прозе к стратегии сокрытия – к образам, не только «хлопочущим об амнистии», но и «ускользающим от сознания». И в результате он как прозаик по-прежнему крайне болезненно реагирует на непонимание современников. В этом отношении именно анализ его ранней прозы оказывается столь важен для выявления литературных форм, не исчезнувших, даже когда, став «артистом в силе», Пастернак «собственных стыдится книг».
8.2. Метафора и метонимия: значение философии для ранней прозы Пастернака
Пастернак, разумеется, знал, что понятие души, ставшее столь значительным в работе над романом, имеет прямое отношение к философии. Опять же в письме к де Пруайар, говоря о целях своего романа, он подчеркивает, что действительность, объединенная в единый порыв, всегда была «философской категорией», но у философов разных эпох имелись для этой реальности разные названия и подходы:
Не надо думать, что это что-то совсем новое, что раньше не задавались подобными целями. Наоборот, великое искусство всегда стремилось зарисовать общее восприятие жизни в целом, но это делалось (толковалось ее неделимое единство) каждый раз по-разному, в согласии с философией своего времени (Х: 489).
Не потому ли влияние философии на его творчество – вопрос далеко не праздный, и опять же его ранняя проза помогает нам найти столь трудно прослеживаемые ориентиры его художественных поисков.
С легкой руки Романа Якобсона, оппозиция сходства/смежности, предложенная Пастернаком в «Вассермановой реакции», превращается в знаменитое противопоставление метафоры и метонимии, которое прочно входит в теоретический мир филологии. Как мы помним (глава 2), процессы ассоциативного мышления, к которым Пастернак прибегает, критикуя Вадима Шершеневича, были разработаны в философии Дэвида Юма: метафоры Шершеневича, провозглашает молодой Пастернак, были основаны прежде всего на ассоциациях «факта сходства» и «никогда не по смежности» и потому не имели целостного характера; им недоставало внутренней поэтической работы, необходимой для синтеза и интеграции образов (V: 9–10). Так, благодаря привлекательности подхода, предложенного Якобсоном в 1935 году, ничего не подозревающий Юм попадает в чуждый для него мир литературного символизма в целом и символизма Пастернака в частности, но попадает туда исключительно «инкогнито». И проблема заключалась не только в умолчании (или даже в опущении) значимости влияния Юма. Упор Якобсона на метонимию как на основной метод Пастернака отсек целый ряд возможных подходов к творчеству писателя.
Именно поэтому сопоставление студенческих дневников Пастернака и его ранних прозаических произведений оказалось столь существенным для данного исследования: дневники помогли нам установить, что философские темы никогда не внедрялись в литературные нарративы Пастернака как чуждые: они являлись неотъемлемой частью раннего языка его символов. Перефразируя высказывание самого автора в «Вассермановой реакции», философские парадигмы хотелось бы «сравнить с тем узорчатым замкóм» (V: 10), который позволяет прояснить принципы его метафорического ви´дения. Однако ранние тексты, и это немаловажно, читались почти как кроссворды: их загадочность снималась, когда выявлялась философская подоплека образов, но без этого пласта ассоциаций «по сходству» тексты оставались неясными, и без раскрытия загадки произведения художественные формы распадались.
Возвращаясь к первому опубликованному рассказу Пастернака «Апеллесова черта» (глава 3), мы видим, что перекличка между Платоном и Кантом в дневниках Пастернака и постоянное сопоставление этих двух философов в трудах Германа Когена предлагают новый критический подход к сюжету этого необычного текста. Так, герой рассказа Генрих Гейне принимает на себя роль вневременной лирической силы, или, используя язык «Черного бокала», он превращается в «априориста лирики», который в осеннюю ночь в Пизе выходит из «летающего сундука» вневременного пространства (V: 14–16). И поскольку мы видим Гейне исключительно в темноте, осознанная им опасность при таких «переходах» пробуждает воспоминание о платоновской аллегории пещеры, где мир теней угрожает одинокому философу, возвращающемуся во тьму. Эту же аллюзию подкрепляют наброски прозы 1910 года, в которых Пурвит Реликвимини умирает в темноте, в трамвае, рядом с ребенком, «отравленным электрическими лунами». В момент смерти в сознании Пурвита проносятся детские воспоминания: уходящая «жизнь […] как негатив, запечатлела белое прошлое черной чертой» (III: 487) – иными словами, акцент, как и на стенах платоновской пещеры, сделан на обманчивости навязчивых отражений и, умирая, Пурвит видит только копии, отображенные квазифотографическим способом.
Примечательно здесь и то, что наличие философского субстрата в «Апеллесовой черте» способствует успеху этого рассказа: по сути, именно тема опасности, поджидающей «вневременного» поэта среди теней, служит ключом к метафорическому замыслу нарратива. Если же эти философские параллели остаются за рамками анализа, рассказ выглядит эксцентричным и озадачивающим, а его скомканный финал – свет, погашенный Камиллой, – просто непонятным. Иными словами, постепенно проступающий философский подтекст, указанием на который служит намеренная таинственность повествования, – это основной прием, который Пастернак использует для установления метафорических взаимосвязей. Фактически именно это он утверждает в «Вассермановой реакции», выявляя (пусть в обычной для него в эти годы туманной манере) процесс, в котором потребность в метафоре возникает изнутри текста – изнутри драматического напряжения его смежных рядов:
[T]олько явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто
