Ирэн Шейко - Елена Образцова

Слушая Образцову, я думала: трудно описать голос, духовно-чувственное впечатление от него. Но вот дома несколько вечеров подряд я ставила на проигрыватель пластинку — Каллас пела арию Маргариты из оперы «Мефистофель» Бойто. Эта музыка, как она ее воссоздавала, преследовала, ее невозможно было забыть, она мучила своей магией. В том, как Каллас делала странные, болезненные замедления темпа, в том, как голос ее вдруг как бы мучительно затруднялся, выговаривая слово, видна была Маргарита, ее гаснущее сознание, ее слабая душа, ее одинокость. Ее фигуру как будто окутывал грустный, сумеречный воздух, печаль, меланхолия. Голос Каллас непостижимым образом передавал не только настроение, но и цвет всей сцены! И в то же время я не могла отделаться от мысли, что Каллас выпевает что-то и от своей драмы. Не женской, личной драмы, но человеческой. Может быть, той, о которой писала Марина Цветаева: «Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, то есть без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души, то есть тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем — в каждом человеке и чувстве — тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец… Эта болезнь неизлечима и зовется: „Душа“». Вот такую душу, эту высокую болезнь, это сильное личное содержание природа заложила в голос Каллас. Может быть, именно поэтому она так притягивала к себе крупных, оригинальных художников, которые видели в ней свою натуру. Пьер Паоло Пазолини, у которого Каллас сыграла в фильме «Медея» как трагическая актриса, писал: «Я видел Каллас, современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами». А Лукино Висконти хотел, чтобы Каллас сыграла в кино библейскую Сарру…

— Но, как ни странно, музыкальные критики, — сказала я, — в своем большинстве смотрели на Каллас узкотехнологически. Слыша особый сдавленно-приглушенный тембр ее голоса в среднем регистре, они придирались к нему как к прямому недостатку. И лишь единицы понимали, что это ее врожденное таинственное качество, та гениальная «неправильность», которая и делала ее в чем-то Каллас… И когда мне иной раз приходится слышать, что критики или некоторые любители музыки порицают тебя за «рычащие» грудные ноты, я тоже этому удивляюсь. Эти ноты и есть в чем-то ты, твоя природа, твоя суть, может быть, какая-то тайна твоего характера…

— Я ранима, как все актрисы. Но к этой критике отношусь спокойно. Вообще я доверяю нескольким людям, чьим мнением дорожу. И тому, что слышу сама внутренним слухом. Наверное, я бы не изменила ничего из того, что у меня получилось. Я много делала, но не все получилось. Но в том, что получилось, я бы не изменила ни одной ноты. Есть оперные партии, которые я слышу настолько по-своему, что страдаю, когда их поет кто-то другой. Марина Мнишек. Это моя партия. Я не могу ее слышать в исполнении других певиц. Даже не знаю, чем объяснить подобные вещи… Я спокойно принимаю разные исполнения той же Амнерис. Фьоренца Коссотто, к примеру, делает ее жестокой, мстительной, властной, неприступной. Моя Амнерис страдает от неразделенной любви. У нее огромная власть, но она не может заставить Радамеса полюбить себя. А без Радамеса утрачивается смысл ее жизни. Поэтому в моей Амнерис больше страсти и страдания, чем мести и жестокости.

— Когда ты говоришь, что доверяешь своему внутреннему слуху, значит ли это, что тебе неведомы сомнения, что ты абсолютно уверена в том, что делаешь?

— Сомнения бесконечны! Когда что-то получается, они рассеиваются, а где-то так и остаются. Когда я говорю, что доверяю внутреннему слуху, это значит — я под сомнение ставлю и себя. Я должна петь так, чтобы устраивать прежде всего себя. Не критиков моих, а себя. Потому что если я себе доверяю, то я уже никого не слушаю. Для меня нет никаких авторитетов, когда внутренним слухом я слышу, как надо петь.

Фрося. «Семен Котко».

Большой театр, 1970.

— И ты можешь пойти вразрез с общим мнением, утверждая свое?

— Так у меня было, например, с Фроськой в «Семене Котко», которую я спела очень по-своему и которая не всеми и не сразу была принята. Готовила я эту роль с Борисом Александровичем Покровским. Потом я ему сказала: «Спасибо, вы вернули мне детство». И за это же я мысленно поблагодарила Прокофьева. Хотя, конечно, мое детство было совсем не Фроськиным. Но у нас было много общего в характере. Для Фроськи я кое-что взяла и от своей дочки — ее мимику, походку, смешные ужимки и даже то, как она заплетала косички. Маленькая Ленка в чем-то была и моим критиком. Дети ведь особенно остро чувствуют фальшь… В костюмерной Большого театра я разыскала старые мужские ботинки сорок седьмого размера. На сцене во время репетиций я их все время теряла — такие они были большие и тяжелые! Ведь в повести Валентина Катаева «Я, сын трудового народа…»Фроська носится, «гукая громадными чоботами». «Носится, как скаженная, в большой ситцевой кофте, с гребенкой в рыжих косах», «с чрезмерной серьезностью четырнадцатилетней невесты» сует нос во все дела взрослых, неслыханно хлопоча и со жгучим любопытством к происходящему. Такая же она и в опере Сергея Прокофьева. И в то же время перед ней проходит вся трагедия села — германская оккупация, возвращение к власти помещиков, казни, унижение, нужда. Фроська становится взрослой в конце спектакля, в который вступает девчонкой. Поэтому петь Фроську с самого начала в полную силу голоса, таким, знаешь ли, дамским оперным меццо-сопрано ну никак было нельзя! Получалась дикая фальшь! На сценических репетициях я стала петь ее по-девчоночьи, пискляво. И чувствовала, что верно пою Фроську, хотя по канонным правилам, конечно, так петь было нельзя. Когда начались оркестровые репетиции и я продолжала в том же духе, в театре нашлось много скептиков, предрекавших мне неудачу на премьере. Но публика приняла меня очень хорошо. И с тех пор я доверяю публике. Мне кажется, ее обмануть нельзя.

— Даже Александр Павлович Ерохин был поражен твоей Фроськой! Он рассказывал мне об этом. «Взрослый голос у Елены появлялся только в заключительном акте, когда сама Фроська взрослела. И это было так дерзко, но и так верно духу Фроськиного характера!» Жаль, что я не слышала тебя в «Семене Котко». Ты недолго пела Фроську…

— Это партия для молодого возраста. Но я бы ее, конечно, пела, если бы не захватили новые планы, новая работа.

— С твоего позволения, вернемся еще к студентам. Когда ты сама воссоздаешь музыку или рассуждаешь о ней, она у тебя такая земная, реальная, как часть жизни и повседневных чувств. И вдруг — строго технологический совет ученице: «Спой мне Баха без нюансов, один ритм!» И раньше, помню, ты тоже говорила: «Для меня Баха нет без ритмической четкости». Что это значит? И разве вся музыка не ритм?