Уорхол - Мишель Нюридсани
Однако для нестандартной ситуации требовались нестандартные решения. Чтобы выполнять свои работы в нескольких экземплярах, которые очень быстро стали раскупаться в большом количестве, Уорхолу предстояло придумать такое техническое решение, которое позволит ему производить больше и работать как машина, не выказывая никаких чувств. Этим решением стала трафаретная печать (шелкография).
Что же это такое – шелкография? Райнер Кроне в тексте, опубликованном Центром Помпиду в 1990 году, дал этому методу емкое определение: «Шелкография – это один из вариантов использования вырезанного шаблона, но когда она используется вместе с приемами, принятыми в фотографии, она может дать самые неожиданные и самые разнообразные результаты. Любой сетчатый материал (ткань) – экран натягивается на деревянный подрамник и покрывается светочувствительной эмульсией, после чего помещается под излучение фотопроектора. После экран промывается горячей водой, и на нем остается только отпечаток фотографического изображения. Этот экран можно использовать в качестве “трафаретной печати” для поверхности любого типа и любого размера, будь то бумага или ткань. С помощью скребка-гладилки на него наносят чернила либо краску, которые проступают через сетчатую часть экрана, закрытую во время излучения диапозитивом и свободную после промывки от затвердевшей фотоэмульсии. Если для работы требуется несколько цветов, нужно подготовить свой экран для каждого из них, используя их поочередно. К слову сказать, это самый простой и самый дешевый метод тиснения, который используется в кустарном производстве, а также в офортах или литографиях, поскольку позволяет тиражировать одно и то же изображение в неограниченном количестве».
«В августе 1962 года я начал заниматься шелкографией, – писал Уорхол. – Метод вырезанных печатей, которым я пользовался до этого времени, чтобы получать повторяющиеся образы, вдруг показался мне слишком кустарным. Мне захотелось чего-то более мощного, похожего на конвейерное производство. При шелкографии берут фотографию, увеличивают ее, переносят изображение на шелковую ткань, местами покрытую затвердевшим клеевым раствором, и затем поверху наносят чернила так, чтобы они прошли через шелк, но не через клей. Таким образом, каждый раз получается одно и то же изображение, но с небольшими отличиями. Этот способ очень быстрый, простой, а его результат подчас просто ошеломляет! Я был в полном восторге. Свои первые опыты я проделал с фотографиями Троя Донахью[339] и Уоррена Битти[340]. Потом, когда умерла Мэрилин, мне пришла идея сделать в шелкографии ее прекрасное лицо – так появились первые изображения Мэрилин».
Однажды в 1962 году к Уорхолу пришла Илеана Соннабенд, мечтавшая сделать себе имя в Париже, и привела с собой Раушенберга. Творчество Раушенберга нравилось Уорхолу меньше, нежели Джаспера Джонса, но он испытывал к нему огромное уважение. Раушенберг долго и с интересом рассматривал его «210 бутылок кока-колы», выполненные методом шелкографии, и дал ему совет – у правого края оставить широкую чистую полосу. В ответ Уорхол предложил выполнить его портрет в технике шелкографии.
– Согласен, – ответил Раушенберг, – но что для этого нужно?
– Достаточно одной вашей фотографии, – ответил Уорхол.
– Какого рода фотографии? – поинтересовался Раушенберг, которого, по-видимому, очень заинтересовал этот незнакомый ему метод, поэтому его вопросы становились все более настойчивыми и конкретными. Он спрашивал Уорхола, где тот берет необходимые экраны, как он их готовит, пока тот не встревожился. Энди не забыл, что Раушенберг отказался от его комиксов, потому что Лихтенштейн показал свои чуть раньше. Что произошло бы, если Раушенберг, старший по возрасту и более знаменитый, выставил бы на этот раз сам произведения, в которых применена шелкография, опередив Уорхола?!
Хотя события развивались не совсем так, однако у Уорхола были причины для подозрения и беспокойства: Раушенберг все-таки выставил в Jewish Museum в Нью-Йорке свои работы, где фрагментарно присутствовала шелкография, но это произошло чуть позднее того, как Уорхол в страшной спешке показал свои картины, опередив его на самую малость…
Чтобы завершить описание этого странного визита, не погрешив против истины, надо сказать, что если Раушенберг и стоял долго перед «210 бутылками кока-колы», то причина заключалась не только в интересе к шелкографии. Глядя на этот ряд бутылок, он раздумывал, не родился ли такой сюжет в голове у молодого художника, о котором говорили, что подобные идеи у него в привычке, после того, как он увидел его, Раушенберга, работу 1958 года Couvre-feu, в композицию которой он включил четыре бутылки с кока-колой в ряду с другими. Нет ничего проще…
Шелкография, как способ художественного изображения, обеспечила Уорхолу известность и славу, поскольку повторение образов и устройство сетчатого шаблона, как метод, стало его отличительной чертой от остальных поп – художников. Возврат к монотонности, которую особенно подчеркивал Уорхол, серийность заставила его задуматься над дополнительным, коммерческим, смыслом его работ, на важности этого художник всегда настаивал. Все это помогало ему производить много своих работ, даже невообразимо много.
С тех пор многократное повторение одного и того же образа стало главным элементом его художественной эстетики. Тогда же появляются работы, изображавшие ряды банкнот, бутылок с кока-колой, «Катастрофы» в черном, «Катастрофы» в белом, «Катастрофы» в черно-белом…
Никакой иерархии в выборе информации. Фигура, личность больше ничего не значат, поскольку важен только мир, состоящий из отдельных фрагментов, мир многократного повторения или бесконечного раздробления. Мир серийности.
После смерти Энди Уорхола Уильям Берроуз подчеркивал важность его влияния на мир искусства, так как он разгромил в пух и прах всю иерархию «художественных» образов.
Нарисовав вручную множество одиночных «портретов» банок с супом Campbell’s, Уорхол приступил к их изображению сначала методом трафаретной печати: банки выстроены в безупречно ровную шеренгу вдоль всей поверхности холста. Это скопление, исключавшее изображение банок в перспективе сверху, заставляло художника много раз воспроизводить изображение одной и той же этикетки, что еще больше усиливало впечатление тесноты и нагромождения предметов. «Зрителя приглашают следовать взглядом по холсту, точно так же, как если бы речь шла об абстрактной картине, никакой точки, за которую мог бы зацепиться взгляд, остановиться хотя бы на мгновение», – комментировал Жан-Люк Шалюмо[341].
Имел ли критик основания упомянуть абстракционизм, как, впрочем, и сравнивать «Коробки Brillo» (1963) с версиями «супермаркета» и «идеальными» кубами Дональда Джадда и Роберта Морриса? Делать из Уорхола предтечу минимализма? Конечно, даже если это может показаться удивительным, поскольку минимализм прекрасно себя чувствует в квадратах, треугольниках, кубах… а Уорхол рисует портреты Мэрилин…
Посмотрите на удивительную пачку спичек, изображенную как поле, закрашенное желтым цветом, его пересекает ровно посередине, по всей длине, черная полоса – прочерк от спички. Посмотрите его фильмы: Sleep (1963), где категорически ничего не «происходит» на протяжении пяти с половиной часов – камера просто показывает спящего человека; Kiss
