От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Таблица 7-B. Зима: под защитой Дефендовых
с ее продолжением – романом, впоследствии утраченным[341]. Но поскольку это единственное заглавие, которое Пастернак упомянул, посылая Боброву свои «скрепленные» тетради, вполне вероятно, что «Три имени» и текст, который впоследствии был озаглавлен как «Детство Люверс», связаны куда прочнее, чем предполагается, и что название «Три имени» отражает замысел автора, – Пастернак хотел подчеркнуть многоплановую роль Цветкова (и, возможно, любого другого аналогичным образом сконструированного персонажа, который мог в дальнейшем появиться в повести)[342].
Этот тезис подкрепляется рядом соображений. Критики отмечают, что Пастернак наделяет своих лирических героев широким спектром свойств[343]. По мнению Фатеевой, герой пастернаковской лирики или его «[л]ирический субъект обретает, с одной стороны, множественность выражения, с другой – неопределенность в качестве текстовой категории» (Фатеева 2003, 87). Вопрос о превращении поэтического субъекта в героя прозаического повествования непрост, но вполне возможно, что многоплановая фигура Цветкова с его не поддающимися определению чертами позволяет выявить особенности писательского подхода при конструировании подобного персонажа.
Прежде всего, Пастернак оттачивает в образе Цветкова освоенную ранее технику сближения и суперпозиции целого ряда тем и образов, идущих вразрез с выводами Якобсона: «Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты» (Якобсон 1987, 334). Героев, подобных Цветкову, менее всего определяет их среда. Генрих Гейне в «Апеллесовой черте» предстает одновременно как безвестный путешественник, поэт, герой рукописи, вневременная фигура на фоне заката и, наконец, человек, поступки которого диктуются его талантом, сопоставимым (пока еще потенциально) с даром великого немецкого поэта. Поэт «Писем из Тулы» обозначен потерянностью в окружающей действительности, отдаленными ассоциациями с платоновским философом, рискующим жизнью среди теней и отражений, неприязнью к модной компании актеров и верностью писательскому дару Толстого. Аналогичным образом, природу Цветкова определяет не только его имя, не только то, что его сопровождают метель и беды, но также его связь с образом Лермонтова и лермонтовским «Демоном» (Glazov-Corrigan 1991; Фатеева 2003, 225). Вспомним в этом контексте образ Евграфа в «Докторе Живаго» и слова Юры: «Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IV: 286–287).
В очерке «Несколько положений» Пастернак определяет свое отношение к героям прозы следующим образом: «Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его» (V: 23–24). В «одухотворенности» повествования «Детства Люверс» Цветков ведет крайне неопределенную повседневную жизнь, которая мало заботит автора; его гораздо сильнее интересует хромота, сближающая Цветкова с Лермонтовым, и создание триады Цветков–Лермонтов–Демон. Сережино небрежное упоминание о незнакомце – «Помнишь, я рассказывал – собирает людей, всю ночь пьют, свет в окне» (III: 64) – это несомненная отсылка к стихотворению Лермонтова «Тамара» и к ее освещенному окну, приманивавшему ночных гостей: «И там сквозь туман полуночный / Блистал огонек золотой, / Кидался он путникам в очи» (Лермонтов 1979, I: 482). В стихотворении упоминается пиршество для ночных гостей: «Шипели два кубка вина». Спроецировать подобный образ жизни на повседневность Екатеринбурга довольно непросто, и, хотя Сережа рисует что-то напоминающее ночные пиры, картина остается незаконченной. Пастернака, по всей видимости, больше волнует возможность создания субъекта, в котором проявляются черты психопомпа, то есть проводника душ и вместилища духов. Иными словами, Цветков принадлежит к целой группе созданных Пастернаком персонажей, которые не вписываются в понятие метонимических героев и не имеют тенденцию растворяться в окружающем мире[344]. Скорее всего, к подобному персонажу нужно подходить как к точке пересечения различных линий литературного и духовного родства.
В письме к Евгению Кейдену от 22 августа 1958 года Пастернак обозначает ту роль, какую Лермонтов играл в его жизни в 1917 году, подчеркивая при этом не память о поэте, а реальность присутствия Лермонтова как живого человека и, что не менее важно, живое воздействие его духа, который вторгается в современную жизнь и искусство:
Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он сам жил среди нас – его духу, все еще действенному в нашей литературе. Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года. Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности (Х: 380).
В том же контексте, объясняя силу воздействия Лермонтова, Пастернак говорит о многоплановости временны´х слоев, утверждая, что «каждая эпоха исторического существования сочетает в себе два времени – известное и еще не наставшее, бесконечное и неведомое, поскольку будущее всегда – часть этой неизведанной и неизвестной бесконечности» (Х: 379).
В тот богатый событиями летний период 1917 года Пастернак воспевал мятежный дух Лермонтова с его жаждой бури. Сборник «Сестра моя – жизнь» не только посвящен Лермонтову, но и открывается гимном лермонтовским бурям[345] – стихотворением «Памяти Демона», которое подчеркивает, как Демон своею властью пробуждает силы хаоса после ночных визитов на могилу к Тамаре:
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару (I: 114).
Но за кратковременным погружением девочки в стихию метели немедленно следуют смерть и несчастья в ее семье, и появление вымышленного Цветкова в жизни Жени – это не торжество и не обретение творческого пути или нового поэтического голоса, а прежде всего рок и смятение (см. таблицу 7.6 ниже). Очень возможно, что новые ключи к пониманию того, как Пастернак выстраивает своих персонажей, выявляются прежде всего в многочисленных оттенках этих различий.
7.6. Александр Скрябин и героический мир, приносящий страдание
Как было сказано выше, композитор Шестикрылов, «дающий в зимние сумерки уроки» детям, готовит их к предстоящей драме жизни:
Вот тут сценарий: сумерки в квартире композитора, и они или не имеют смысла, или за ними должна следовать драма; так и было в жизни, – стояли неодушевленные начала и требовали разбега […] (III: 462).
Фраза «Так и было в жизни» брошена не случайно: «Заказ драмы» можно рассматривать как первый квазиавтобиографический набросок, равно как и первое появление в текстах Пастернака трехслойной вселенной, отражающее сильнейшее влияние Александра Скрябина[346].
Поскольку Женя не занимается музыкой, связь Скрябина с Цветковым может показаться неоправданной, если не вспомнить о значении фамилии Цветков и о знаменитой скрябинской «синестезии», способности композитора воспринимать ноты окрашенными в разные цвета[347]. Даже мотив хромоты Цветкова имеет косвенное отношение к Скрябину, поскольку, по мнению критиков, именно из‐за влияния композитора на весь домашний уклад Пастернаков летом 1903 года Борис, стараясь преодолеть врожденную осторожность, пустил лошадь в галоп и упал, получив увечье[348]: одна нога у него осталась заметно короче другой. Но имеется и еще одно биографическое свидетельство, определяющее многое не только в образе Цветкова, но и в построении сюжета повести.
В образе зачарованной улицы, открывающей проход «из этого мира в другой», где Женя впервые встречает Цветкова, можно увидеть отражение важного события из детства писателя, о котором не только Борис, но и его брат Александр довольно подробно написали в своих мемуарах. Оба рассказывают, как в конце весны 1903 года, гуляя в лесу возле своей дачи в Оболенском, они услышали звуки рояля, – как оказалось впоследствии, это были отрывки произведения, которому предстояло стать «Божественной поэмой» (Третьей симфонией для большого
