Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Гийом де Сард
Я слышу оглушительные аплодисменты. Маленькая фигурка в зеленом костюме подпрыгивает и насмешничает. Я помню сцену необузданной любви, отказа от советов умников, странное соло – яркое, как блестящий наконечник шпаги, – тело, качающееся на виселице, и, наконец, появление среди множества сверкающих фонариков темного фантома, словно ночной мотылек взмахивает крылышками, окруженный стаей светлячков…[248]
Нижинский вложил в эту роль весь свой невероятный талант танцовщика классического балета. Тиль – это герой фарса, так что было совершенно естественно, что роль получилась легкой. Нижинский совершал свои знаменитые прыжки, вызывая крики восторга у толпы:
Публика радовалась. Я поставил этот балет смешным, потому что я чувствовал войну. Все уже устали от войны, а поэтому надо было развлекать. Я их развеселил.
И в самом деле, балет ожидал успех:
Критика была хорошая, а некоторые статьи были очень умно написаны. Я видел себя чертом и Богом. Меня возвеличили до высот Вавилона.
Несмотря на все это, «Тиль» не отвечал желаниям Нижинского (следует помнить, каким он был перфекционистом):
Я не любил этот балет, но говорил, что «хорошо». Нужно было говорить «хорошо», потому что если бы я сказал, что балет не хорош, то никто не пошел бы в театр и был бы провал.
У Нижинского было мало времени, и ему пришлось работать над «Тилем» быстрее, чем обычно, и не так тщательно, как он привык. И его не удовлетворяло, как он сам танцевал:
Американская публика меня любит, потому что она поверила мне. Она видела, что у меня болит нога. Я плохо танцевал, но она радовалась.
Из-за травмы ему даже пришлось упростить хореографию:
Я видел ошибку, которую подметил критик. Он заметил одно место в музыке, которое я не понял. Он думал, что я не понял. Я понял очень хорошо, но я не хотел переутомляться, потому что у меня болела нога. То место в музыке было очень трудно для исполнения, а поэтому я его пропустил. Критики всегда думают, что они умнее артистов. Они часто злоупотребляют, ругая артиста за его исполнение.
Нижинский был этим балетом разочарован. И хореография, и собственное исполнение не соответствовали уровню, к которому он стремился. Все осложнялось еще и тем, что в новое произведение было очень много вложено:
Я сочинил балет на музыку Рихарда Штрауса. Я сочинил этот балет в Нью-Йорке. Я его сочинил быстро. От меня требовали, чтобы я его поставил в три недели. Я плакал и говорил, что не могу поставить этот балет в три недели, что это выше моих сил, и тогда Отто Кан, директор-президент Метрополитена, сказал, что он не может дать больше времени.(…) Я принял предложение, потому что мне ничего не оставалось. Я знал, что если не соглашусь, то у меня не будет денег на житье. Я решил и принялся за работу. Я работал, как вол. Я не знал усталости. Я мало спал, я работал и работал. (…) Я нанял массажиста, потому что без массажа я не мог продолжать моей работы. Я понял, что я умираю.
* * *
Нижинский находился под влиянием импрессионизма и абстрактного искусства одновременно. С импрессионизмом в его творчестве связаны свобода и стилизация. А его теория движения, отказ от линейной повествовательности в балете и от «красоты ради красоты» отражают интерес к абстракционизму.
Чтобы понять степень этой свободы, нужно вспомнить, что, в отличие от Айседоры Дункан, Нижинский получил классическое образование. А всегда сложно обсуждать стиль, превосходящий школу, в которой он сложился, – разве только цитировать Гете: «Если в целом что-то не удалось, это значит, что как целое оно неудачно, и как бы хороши ни были отдельные куски, выходит, что совершенства вы не достигли».
Вовлеченный в художественные эксперименты начала двадцатого века (в частности, увлеченный поисками новых форм), Нижинский умел стилизовать как физическое состояние, так и социальный статус.[249] В «Фавне» он опускал к груди подбородок, вытягивал шею и резко выставлял вперед руки, раскрывая ладони, чтобы передать волнение, вызванное появлением нимф. В «Тиле» знать танцевала, держа ноги ан-деор, в развернутом положении (как в классическом балете), богатые торговцы держали ноги ровно, а бедняки – ан-дедан. По словам Валентины Гюго, это был «очень импрессионистский стиль»:
Мне кажется, что существует очень заметная связь между осознанными усилиями гениального танцовщика и молодой современной школой, чьей целью является не буквальное воспроизведение природных явлений, но поиск их перевода в идеальные категории, который должен при этом происходить наиболее естественно.[250]
Комментарии Кандинского подкрепляют это рассуждение:
«Стилизация», выросшая главным образом на импрессионистской почве, не ставила своей главной целью «сделать более красивой» органическую форму, а стремилась путем устранения побочных деталей придать ей большую характерность. Поэтому возникшее в этом случае звучание носило совершенно индивидуальный характер, но с перевесом в сторону внешней выразительности.[251]
Обращение Нижинского к стилизации носило импрессионистический характер. Абстрактную сторону его искусства нужно было еще развивать, в частности теорию движения. Она основывается на принципе, показанном в «Фавне»: в ограничении движений обретается смысл. И в самом деле, все движения, совершаемые после некоторого времени, проведенного в неподвижности, воспринимаются как более значимые. Так, например, Фавн, возбужденный видом главной нимфы, совершает всего один прыжок, вверх и вправо. Этот взрыв животной силы был абсолютно понятен. Этот принцип оспаривался следующей фразой Кандинского: «Обеднение внешнего ведет к обогащению внутреннего мира».[252] У танцовщика и художника мы видим общее глубокое предчувствие. Но схожесть идет и дальше. Если балеты одного напоминают картины другого, то потому, что те и другие произведения объединяет их антиповествовательный характер:
(Нижинский), по сути, полностью оставил мысль о сюжете как основе балета – если понимать под «сюжетом» то, что
