Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро
Театр Пазолини выбрал, полемизируя с «массовой культурой»: «Потому что театр, по своей природе, по определению, никогда не станет […] массовой средой […], потому что не может создаваться серийно […], это феномен, не поддающийся правилам массовой культуры». И пояснил: «Мои действия кажутся на первый взгляд аристократическими, казалось бы, высокомерными, но на самом деле они глубоко демократичные, потому что противостоят настоящей антидемократии, каковой и является массовая культура»{Там же, стр. 330–331.}.
Однако давайте проанализируем пазолиниевский театр – каков он на самом деле. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
«Невольник стиля» напоминает «поэта, согнувшегося под грузом своих формальных поисков, невольника под тяжестью сумы»{Bazzocchi 1998, стр. 52.}. Пазолини пишет и переделывает текст в период между 1965 и 1974 годами. Действие происходит в Чехословакии, где герой по имени Ян – намек на Яна Палаха, молодого чешского парня, поджегшего себя в 1968 году перед строем советских танков, вошедших в Прагу 21 августа того же года, вслед за так называемой Пражской весной (народное движение, выступавшее за демократизацию и реформы при поддержке Александра Дубчека, первого секретаря коммунистической партии Чехословакии). В пьесе сразу несколько тем: столкновение между крестьянскими корнями и принесенным марксизмом новым социальным самосознанием, совпадения и противоположности в буржуазной и революционной поэзии, сложные отношения с фигурой матери, проблема различной интерпретации одного и того же действия или одной и той же реакции разными людьми.
Пазолини назвал это произведение автобиографией{T, стр. 761.}. Во введении к окончательному варианту пьесы (датированному 1975 годом) автор попытался изложить важные замечания о том, каким он представлял себе новый театр, и, в том числе, какой он видел в те годы Италию:
Италия – страна, которая становится все глупее и невежественнее. Здесь культивируются самые невыносимые риторические приемы. Нет ничего хуже, чем левый конформизм, и еще чудовищнее, когда ему подражают правые. Итальянский театр в подобном контексте (в котором официальный взгляд и есть протест) безусловно опустился ниже самого низкого уровня. Старый традиционный театр становится все отвратительнее. Новый театр представляет собой не что иное, как продукт длительного гниения Living Theatre (за исключением Кармело Бене, самостоятельного и оригинального), и умудрился стать таким же отвратительным, как традиционный. Это – отбросы неоавангардизма 1968 года. Да, мы все еще там: добавилась еще и отрыжка ползучей реставрации. Левый конформизм. Что же касается бывшего республиканца Дарио Фо – трудно вообразить что-либо более уродливое, чем его писанина. На его аудио-видео и тысячи зрителей (пусть и во плоти) мне решительно плевать. А все остальное – Стреллер, Ронкони, Висконти – лишь чистый жест, материалы для печати.
Здесь и находятся истоки того непонимания, с которым встретила Пазолини критика: «Естественно, что на подобном фоне мой театр вообще никто не принимает. Это вызывает у меня бессильный гнев (признаюсь), поскольку Пилаты (литературные критики) посылают меня к Иродам (критикам театральным) в подобии Иерусалима, от которого, я надеюсь, не останется камня на камне{Там же, стр. 761–762.}.
О пьесе «Пилад», опубликованной после его смерти в 1977 году, вместе с «Фабуляциями», Пазолини писал в мае 1966 года в письме Гарцанти, как о «политико-фантастическом продолжении “Орестеи”»{L2, стр. 614.}, третьей драме после «Оргии» и «Невольника стиля». Он описывал пьесу как трагедию, в которой «главные персонажи Орест и Пилад выступают символами двух революций нашего времени (если хотите, русской Революции, выпавшей буржуазным осадком, и культурной в Китае)»{SP, стр. 1622.}.
Пазолини разъяснял смысл своей драмы в ответ на критику Элио Пальярани:
Богиня либеральной демократии Афина превращает Фурий, богинь «дикой» иррациональности, в Эвменид, богинь иррациональности, способствующей выживанию – способности мечтать и чувствовать в рациональном мире: но тут половина Эвменид «вырождается», и с «таинственных вершин» они возвращаются в город, в самое сердце либеральной демократии. Другие Эвмениды остаются в горах, «вдохновляя», наоборот, социалистическую и партизанскую революцию Пилада. Тут неожиданно – и вне всяких исторических закономерностей – Афина. Это – новая капиталистическая цивилизация. Афина, предсказав Оресту попустительство в отношении жестокости фашистской буржуазии и партизанской борьбы против него, призывает с гор верных Эвменид. А они, как всегда бездумно, ее слушаются – и становятся богинями благополучия, новой эры роскоши. Покинутый ими Пилад (а ведь именно эти богини либеральной демократии «вдохновили» его социалистическую революцию) больше не имеет никаких преимуществ, и ему остается только одна правда – ужас власти{T, стр. 1166.}.
Одним из своих «самых успешных официально признанных достижений»{SL1, стр. 1932.} Пазолини считал драму «Кальдерон» (единственная пьеса, опубликованная еще при жизни автора, в 1973 году). Название отсылает нас к испанскому драматургу Кальдерону де ла Барка164 (1600–1681), автору, помимо прочего, произведения «Жизнь есть сон» (1635), провозглашевшего триумф свободного человека над судьбой. Пазолиниевская пьеса, действие которой происходит в Испании летом 1967 года, разыгрывается вокруг постоянных столкновений между сном и реальностью. Имена персонажей тоже заимствованы из творчества Кальдерона де ла Барка: Базилио, Розаура, Стелла, Сигизмондо. Розаура противостоит отцовской воле в трех снах, в которых проживает три разных социальных ситуации. Но и во сне невозможно избежать требований власти.
Сюжет пьесы «Свинарник» мы уже рассматривали в связи с одноименным фильмом{См. § 4.6.}, поэтому остановимся на «Фабуляциях», трагедии, в центре которой – фигуры отца и сына. Этот сюжет, с психоаналитической точки зрения, уходит корнями в опыт автора – вот как он описал его в интервью:
Недавно, когда я писал «Фабуляции», пьесу, в которой речь идет, как в «Теореме» или «Царе Эдипе», о взаимоотношениях между родителями и детьми (в конкретном случае – «особых» отношениях между отцом и сыном), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.
По мере работы над пьесами Пазолини много размышлял о теоретическом и практическом значении театра как жанра искусства. Результаты он обобщил в тексте 1968 года, выразительно озаглавленном «Манифест нового театра», затрагивающем самые разные проблемы. Вот как он описывал зрителей этого нового театра: «Адресаты нового театра – не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии»{SL2, стр. 2482.}. Писатель называл этот новый театр «Театром Слова»{Там же, стр. 2483.}. Это определение служило ему для сравнения собственных театральных идей с теми, что использовались в те годы:
Весь существующий театр делится на два
