Владимир Зисман - Путеводитель по оркестру и его задворкам

Кстати, о совершенстве. Эволюция контрабаса происходила приблизительно по тем же законам и шла теми же путями, что и у других инструментов. В то же время, что и у остальных виол, то есть в середине XVII века, у басовой виолы пропали лады, и она стараниями итальянского мастера Микеле Тодини, строго говоря, в 1676 году с некоторыми изменениями превратилась в контрабас (прошу контрабасистов не обижаться: это уже конечная выжимка, сублимат из широкой темы истории контрабаса). А в XIX веке Жан Батист Вийом, мастер, которого до сих пор глубоко чтят скрипачи, в поисках еще более низких нот довел размер инструмента до четырех метров в высоту, назвав его октобасом. Инструмент получился с исключительно низким звучанием, но эргономически не очень удобный — все-таки играть на инструменте залезая на стремянку… Хотя, с другой стороны, эта книга — главным образом именно о том, что все музыкальные инструменты, кроме барабана, являются эргономическими извращениями.

Да, и кстати говоря, те самые размеры и нагрузки, о которых мы уже упоминали, привели к тому, что струны на контрабасе натягивают с помощью зубчатого механизма, примерно такого же, как на гитарах. Этот механизм (по крайней мере, его ранние версии) появился еще в 1788 году и, насколько я мог заметить, до сих пор чрезвычайно привлекателен для детей в музыкальном театре, если оказывается в антракте в пределах досягаемости их шаловливых ручонок.

Предполагалось, что я буду учиться на контрабасе как переросток.

Из книги А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке».

Безусловно, времена, когда контрабасисты все как один были похожи на дядюшку Фестера из «Семейки Аддамс», ушли в прошлое. Теперь контрабасисты — это рослые красавцы с интеллектуальным и одухотворенным выражением лица (да они и сами с удовольствием это подтвердят). И техника игры сильно изменилась, и ее уровень. Хотя некоторые традиции сохранились. Например, тихое, осторожное шкрябанье перед началом Шестой симфонии Чайковского в поисках квинты, с которой начинается это драматичнейшее произведение (они до сих пор уверены, что зловещий скрип, доносящийся из-за спин виолончелей, совершенно не слышен в полной тишине зала, затаившего дыхание перед началом очередного триллера от П. И. Чайковского). Хотя понять их можно: ведь стоит сдвинуть палец на какие-нибудь три сантиметра, и зазвучит уже совсем (или почти совсем) другая нота.

Если непредвзято посмотреть на контрабас со стороны, то возникает впечатление, что его эволюция как инструмента еще не завершилась. Он, конечно, занял свое место в симфоническом оркестре, но некоторые его особенности вызывают недоумение.

Если взглянуть в классические партитуры, то невооруженным и даже слабообразованным глазом можно заметить, что контрабасы, как правило, дублируют партию виолончелей, исполняя то же самое на октаву ниже. Но, в отличие от виолончелей, четыре струны контрабаса настроены между собой по квартам. Не вдаваясь в подробности, скажу только, что в результате этой особенности контрабас не в состоянии продублировать на октаву ниже басовый регистр виолончели. И вот появляется пятая, нижняя струна, которая настраивается на до или си. Что значит в этом контексте «или», неконтрабасисту не понять. С одной стороны, это решает проблему диапазона, с другой — увеличивает механическую нагрузку на конструкцию. Это действует аналогично тому, что происходит в опере Дж. Верди «Отелло»: чем более темпераментно поет Отелло, сомкнув руки на горле Дездемоны, тем более ограниченными становятся ее вокальные возможности. Я уже не говорю о такой совершенно дикой с точки зрения любого другого инструменталиста традиции, как повышение строя контрабаса на один тон специально и только для сольной игры. И контрабас становится транспонирующим инструментом, как какая-нибудь валторна. Нет, я понимаю, логика в этом есть: он начинает звучать ярче и концентрированнее. Но такой способ решения эстетических проблем озадачивает стороннего наблюдателя. По крайней мере в моем лице.

Оркестровое соло у контрабасов — не такая уж распространенная штука. Да, есть у Малера, Шостаковича, Равеля… На фантастически драйвовое пиццикато контрабасов в увертюре к «Руслану и Людмиле» стоило бы обратить внимание хотя бы для собственного удовольствия.

Но, как правило, публика не обращает на этих скромных тружеников особенного внимания, и они остаются где-то на периферии большого симфонического праздника, на котором основная слава достается самым красивым — скрипачам, флейтисту, арфистке и, разумеется, дирижеру.

А вы никогда не слышали оркестр без контрабасов? Вот то-то и оно! А я однажды слышал. На репетиции в берлинском Konzerthaus’е, когда контрабасы не успели выгрузить из кофров. Феерическое впечатление! Сначала просто не понимаешь, что происходит, потом рефлекторно и беспорядочно вертишь головой в разные стороны в поисках неизвестно куда подевавшейся акустики. И, только уразумев, чего, собственно, не хватает, начинаешь понимать правоту героя зюскиндовского «Контрабаса», когда он говорит, что «любой оркестр в любой момент может отказаться от дирижера, но не от контрабаса».

А какой объем появляется, когда контрабас участвует в камерном музицировании! В октете Шуберта, например: те же несколько человек (если вы желаете точности, то семь, разумеется) и контрабас. И все — звук уже не помещается на маленькой камерной сцене.

Про джаз не буду. Из принципа. Хотя и очень хочется. Потому что книжка про симфонический оркестр.

Но, несмотря на это, милашка Дафна из «В джазе только девушки» все равно у меня перед глазами.

В океане терпит бедствие огромный туристический лайнер. На борту, как и полагается, помимо пассажиров огромное количество персонала, в том числе и музыканты.

На следующий день на волнах покачивается контрабас с сидящим на нем контрабасистом. К нему подгребает довольный виолончелист на виолончели.

Виолончелист (злорадно): «Ну и где сейчас этот счастливчик с флейтой пикколо?!»

Туба

Как все-таки меняется на глазах мир! Ведь еще лет двадцать назад не было более душераздирающего зрелища, чем студент-тубист, сдающий общее фортепиано. Мало того что он мыслит в привычном ему темпе похоронной процессии, так его пальцы в состоянии нажать только черные клавиши, потому что эти самые пальцы, рассчитанные на широкие педали вентильного механизма и неоднократно подмороженные во время исполнения маршей на плацу, никак не помещаются между соседними белыми клавишами. Он же не виноват, что судьба и естественный отбор вручили ему тубу. И вот он походкой заржавевшего Железного Дровосека с застывшим выражением ужаса и безнадежности на лице выходит из-за кулис к роялю с уже заготовленными по форме первого аккорда неподвижными пальцами.