Мария Савельева - Федор Сологуб

II действие в городском саду.

II эпизод у Рутиловых.

III действие у Передонова на новой квартире.

IV — после свадьбы.

V — Маскарад».

Две сюжетные линии — прекрасная линия Саши и Людмилы и безобразная линия Передонова — даже терминами драматургии были отделены одна от другой. Одна рисовалась в действиях, вторая — в эпизодах.

Премьера драмы состоялась в Киеве, в театре «Соловцов», и привлекла внимание публики, конечно, в первую очередь благодаря популярности романа. Журналист П. Шубин в «Киевской мысли» писал, что желал бы видеть Передонова более «простым», каким Гоголь видел своего Хлестакова: «Я ожидал этого не потому, что Передонов, который плюет в лицо Варваре или крадет у кухарки изюм, сценически невозможен… Но мне казалось, что теперь, после 5-го издания романа, когда передоновщина простейшего типа разоблачена… у художника является возможность, откинув всё анекдотическое и случайное, претворить ее в образы более легкие, прозрачные, богатые…»

Вскоре постановка была осуществлена и в Москве, в театре Константина Незлобина. Сологуб считал его трактовку слишком привязанной к быту, но в целом был доволен этим опытом. Разумеется, достигнуть вершин лучшего сологубовского романа постановка не могла, и ее популярность была недолговременной. Интерес к пьесе проявляла Комиссаржевская, желавшая поставить «Мелкого беса» в провинции. В переговорах, которые Федор Кузьмич вел с ней в том числе через режиссера Аркадия Зонова, он комментировал литературный материал: «Постановка не сложная, но число действующих лиц велико (до 60)». На гастроли такой большой состав актеров вывозить было сложно. Комиссаржевская лично отвечала драматургу, что труппа состоит в поездке всего из пятнадцати человек, но что «Мелкий бес» ее «крайне интересует». Тем не менее постановка так и не состоялась.

В 1912 году Сологуб затевает еще одну инсценировку — при содействии Чеботаревской переделывает для театра отдельные сцены из «Войны и мира» Льва Толстого. Русская классическая литература, которую он смело использовал как «ничейный» текст (например, в «Ночных плясках»), казалась писателю своего рода мифом: «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, — то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине… которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель»[33]. Подобно античным героям, эти персонажи, на его взгляд, должны были заново родиться на сцене. К инсценировке Сологубы отнеслись со всей серьезностью, не допуская в нее иронии или игры и стараясь сохранить дух оригинала, хотя свое отношение к тексту, отличное от авторского, у Федора Кузьмича, безусловно, было. В поздние годы он говорил, что все герои Толстого — мерзавцы: «Болконский — дрянь, Николенька — идиот, Карл Иваныч — дурак, Соня — паскуда, ни на ком отдохнуть нельзя!»[34]

Часть средств от спектакля автор и его супруга собирались перевести в фонд Толстого, уже была достигнута договоренность о постановке с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, однако внезапно режиссер получил от наследников Толстого немотивированный запрет на инсценировку. Лишь позднее Сологубы смогли добиться согласия со стороны Александры Львовны, дочери Толстого. Между тем авторы натыкались и на другие подводные камни, пытаясь адаптировать роман-эпопею к пространству театра. «Батальных сцен и полей сражения Ф. К. намеренно избежал, есть лишь „бивак“, но в сумерках и в отдалении», — писала Чеботаревская Мейерхольду. Из опасений, что цензура могла выкинуть эпизод расправы над Верещагиным (купеческим сыном, которого Растопчин отдал на растерзание толпы в погибающей Москве 1812 года), была предусмотрена альтернативная редакция.

Нужно было снова искать театр, готовый осуществить инсценировку. Сологубы пытались договориться с Александринкой, но директор Императорских театров Теляковский — человек, по мнению Чеботаревской, нерешительный — не давал однозначного ответа, хотя, по всей видимости, был заинтересован материалом. Мейерхольд тоже проявлял интерес: «Пьесу прочитал вчера вечером. Превосходно сделано. Имею только кое-что сказать по поводу картины смерти Андрея. Но это при свидании». Анастасия Николаевна через знакомых пыталась устроить публикацию в периодике, которая повлияла бы на Теляковского, однако ее усилия ни к чему не приводили. Об идее Сологуба было известно из прессы, но она была встречена неодобрительно. В газетах писали, что обращение современного писателя к сюжету Толстого показывает исчерпанность символизма и желание Сологуба любыми способами привлечь к себе внимание. Федора Кузьмича сильно раздражали подобные замечания. «На 50-м году жизни мне поздно делать что-нибудь для привлечения к себе кого-нибудь», — говорил он.

Драмы Сологуба ставились на многих провинциальных сценах, столичные театры вывозили их на гастроли. Последнее обстоятельство было для Федора Кузьмича немаловажным: благодаря влиянию супруги он считал необходимым как можно шире распространять идеи нового искусства. Но следующая большая удача посетила Сологуба-драматурга, только когда в 1912 году Мейерхольд вновь взялся за постановку его пьесы. Творческая симпатия писателя и режиссера была взаимной. После «Победы смерти» на протяжении пяти лет Мейерхольд практически не обращался к российской драматургии — и вот именно Федор Кузьмич смог вернуть режиссера к русскоязычному материалу. Всеволод Эмильевич писал Иде Рубинштейн о том, что он «влюблен» в пьесу Сологуба «Заложники жизни».

Однако этого было мало. Необходимо было еще включить драму в репертуар Александрийского театра. А добиться этого было трудно. Сам Мейерхольд был в казенном классическом театре чужеродным элементом. Придя на эту сцену, он радикально обновил декорации, привнес с собой опыт старинного театра. Далеко не вся труппа готова была одобрить эти эксперименты. И вот театру предлагали драму на современном материале, да еще и скандальную. По сюжету совсем юные герои, Михаил Чернецов, сын земского врача, и Катя Рогачева, дочка ветреных и разоряющихся помещиков, любят друг друга, но родители против того, чтобы они обвенчались, не будучи в состоянии обеспечить свою совместную жизнь. Проходит несколько лет, их любовь не угасает, но Михаилу еще предстоит долго учиться, чтобы стать, как он хочет, инженером. Катя поддается уговорам родителей и выходит замуж за прагматичного Сухова — по всему видно, что он сделает хорошую карьеру, и Рогачевы рассчитывают, что зять поможет семье расплатиться с долгами. Катя и Михаил решаются стать «заложниками жизни» и принести ближайшие годы в жертву, чтобы потом соединиться, как только будущий инженер исполнит свой замысел. Герой на это время поселяется с неземной Лилит — женщиной-сказкой, лунной тенью, которая любит его, но никогда не станет земным существом. Она — только грустная мечта, посетившая благородного строителя.