Самуил Алёшин - Воспоминания "Встречи на грешной земле"

Действительно свободными от спекулятивного вмешательства были работы Михоэлса в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ). Этим театром руководил сначала А.М.Грановский, а затем, после гастролей за рубежом в 1928 году, когда Грановский и часть труппы там остались, с 1929 года театр возглавил Михоэлс. В нем он блистательно сыграл заглавную роль в «Путешествии Вениамина III» Менделе-Мойхер-Сфорима, да и в других спектаклях. Но самой значительной работой Михоэлса стал король Лир.

То был 1935 год, объявленный годом Шекспира. Московские театры подготовили к этому событию велико-

лепные спектакли: «Отелло» с Остужевым в Малом театре, «Ромео и Джульетта» с Бабановой в Театре Революции и «Король Лир» в ГОСЕТе.

Эта работа Михоэлса сразу же стала событием не только в творческой жизни артиста, но и театральной Москвы, да и театральной шекспириады мира.

Михоэлс был мал ростом, с приплюснутым носом и далеко выдающейся нижней губой. Он был некрасив. И уж ничего королевского и традиционно лировского в нем не было. Лир величественный, прекрасный, с развевающейся бородой и гривой. Лир, грозно возвышающийся над всеми. И вдруг...

Не король, а мелкий ремесленник из черты оседлости, с голым подбородком и явным дефицитом роста и волос.

И все же это был король. Более того — истинно неопровержимый король, власть которого над всеми, как только он появлялся на сцене, становилась безусловной.

Как это достигалось? Нет, не котурнами. Не тем, что его подданные были подобраны еще ниже ростом. И не тем, что они подчеркнуто выказывали ему особое раболепие — это в банальном исполнении короля играют придворные.

Михоэлс решил задачу по-своему. Иначе он не был бы великим режиссером, актером и человеком, что редко встречается порознь и уж совсем исключительно редко в совокупности, за что он и был зверски убит. Но об этом — потом.

Как же поступил живой Михоэлс? А вот как. Сначала на сцене появлялись придворные короля Лира. И среди них две его дочери — Гонерилья и Регана. Но третьей дочери, Корделии, не было. Придворные, все как один рослые, то, что сейчас называют представительные, роскошно одетые, и держались они сановито, как метрдотели в фильмах из заграничной жизни. Они медлительно поворачивались друг к другу, так что было видно — каждый считает сам себя королем.

И вдруг даже не вошел, а почти суетливо вбежал Лир — Михоэлс. (Я где-то читал, будто он вошел сгорбленный и неторопливо, но в том спектакле, что видел я, было

именно так, как я пишу.) Лир не блистал одеянием, а об его внешности я уже сказал — она была при нем, никуда не денешься. Да он ее и не прятал, почти не было грима. Короче, Михоэлс собственной персоной и без каких-либо приукрашиваний. (Позднее, в фильме Козинцева этот облик Лира—Михоэлса в какой-то мере повторил в роли Лира Ю. Ярвет, кстати, хороший актер. Но сколь велика разница между повтором и открытием, столь же, на мой взгляд, отличалось и исполнение Ярвета от Михоэлса.)

Итак, Лир—Михоэлс (или Михоэлс—Лир, как хотите) почти вбежал, остановился как вкопанный и, постояв среди высоких, стройных словно корабельные сосны придворных, начал пересчитывать их небрежным движением пальца. Он считал, а они стояли именно как сосны или даже, скорее, как строевой лес, а может, как столбы, словно пригвожденные неряшливым движением его державного пальца.

Затем Лир скороговоркой спросил: «А где Корделия?» И все придворные немедленно засуетились. Стало ясно, что они не более чем слуги, а он, и только он один — король. Да, с лысиной во всю голову, маленький, с выдвинутой нижней губой и голым подбородком.

А далее уже все пошло своим истинно шекспировским ходом.

Чем дальше, тем яснее мы видели, как все это рослое и внешне значительное обнажало свою ничтожность рядом с маленьким человеком, которого они предали. Сцена с шутом, которого превосходно играл Вениамин Зускин, где он позволял себе даже вскочить на Лира с криком «Фатерл!» (Папочка), потрясала своей достоверностью. Эту сцену им пришлось как-то сыграть перед Сталиным — захотел увидеть, что это за Михоэлс и Лир, о котором так восторженно все говорят и пишут. Но ничего опасного для себя в этой сцене не усмотрел. (В этом смысле более непосредственной была реакция на гастрольном спектакле в Одессе одной из зрительниц. В конце представления она воскликнула: «Ну! Вот и имей после этого детей!»)

Сцена сумасшествия Лира была и сценой прозрения.

А в финале происходило невероятное. Маленький, щуплый Лир свободно и легко нес на руках тело мертвой Корделии. И было видно, что силы этого несчастного немощного старика рождены только великим горем.

Да, то был спектакль. То был Шекспир. И, я полагаю, если бы этот спектакль видел другой великий старик, который до того отказывал Шекспиру в логике, а потом, по жестокой иронии жизни, повторил судьбу Лира, — то даже он, Лев Толстой, убедился бы, что у Шекспира все имеет смысл. Хотя и не тот смысл, по которому земля совершает свои рутинные обороты, а тот, из-за которого наша планета когда-то возникла и устремляется куда-то...

То была трагедия. Но я видел Михоэлса и в спектакле «Путешествие Вениамина III». Мне кажется, он играл и в комедии «Гершеле Острополер». Но тут я могу ошибиться. Помню только — я был очень молод, — что весь зал, и я в том числе, катался со смеху, хотя я и, наверное, немало людей в зале не понимали идиш. Это, к сожалению, постепенно приводило к тому, что при сильной в ГОСЕТе труппе и интересном репертуаре зрители все же начали убывать. Трансляции тогда еще в театрах не было, а потому синхронный перевод обеспечить не представлялось возможным. Естественно было бы, казалось мне, играть этому театру, раз уж он в центре России, также и на русском языке, знакомя зрителей с еврейской классикой. Но театр так не делал, хотя все артисты отлично говорили по-русски. Почему? Этот вопрос я потом задал Михоэлсу, когда встретился с ним. Он мне ответил. Но об этом, как и о встречах с ним, я расскажу чуть дальше.

А теперь еще немного о том, что я о Михоэлсе слышал.

Мне рассказывала еврейская писательница Ревекка Рувимовна Рубина, что Михоэлс придавал весьма серьезное значение жесту. И действительно, жест у него был необычайно выразительный. (Об одном из них, пересчете придворных небрежным движением пальца, я уже говорил.) Но вот в чем секрет этой выразительности, я понял, лишь когда Рубина сказала, что у Михоэлса был принцип: жест должен предшествовать слову. Не сопро-

вождать слово, суетливо его иллюстрируя и отвлекая на себя внимание зрителя, не восполнять косноязычие речи, как это мы часто наблюдаем в обыденной жизни да и на сцене, а именно предшествовать. Причем так, чтобы слово потом дополняло смысл жеста.