Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф - Алисса ДеБласио
Кино как вид мышления
Андрей Звягинцев (р. 1964), которому в год распада Советского Союза было 26 лет, пришел к карьере кинематографиста нетипичным для советского режиссера путем. В начале 1980-х годов он начал изучать актерское мастерство в родном Новосибирске, а в 1986 году переехал в Москву, где четыре года спустя окончил актерский факультет ГИТИСа. Прежде чем начать работать режиссером на телевидении, он играл в детском театре, проходил армейскую службу в Новосибирском военном ансамбле, где выступал как конферансье, работал дворником, а также исполнил несколько эпизодических ролей в телесериалах и постановках антрепризных театров.
В 2003 году Звягинцев выпустил свой дебютный полнометражный фильм «Возвращение», имевший сенсационный успех на Венецианском международном кинофестивале и получивший два приза «Золотой лев». «Возвращение» – это одновременно религиозная аллегория и «народная драма», посвященная теме «безотцовщины» в постсоветской России. Первый фильм Звягинцева определил фирменный стиль режиссера – вдохновленную театром манеру подробных и интроспективных съемок. «Возвращение» буквально катапультировало Звягинцева из безвестности в интернациональные ряды самых перспективных режиссеров-новаторов XXI века. Его второй художественный фильм, «Изгнание» (2007), также является духовной аллегорией и снят в том же медитативном стиле «живых картин», что и «Возвращение», хотя критики сочли, что в художественном отношении «Изгнание» значительно слабее отмеченного множеством наград «Возвращения»[105].
Ранние фильмы Звягинцева принесли ему среди российских критиков титул «нового Тарковского» – ассоциация, которая, по мнению Е. Стишовой, «держится не на композиции кадра и не на его смысле, а на сходстве фактур и настроения – глубокой экзистенциальной тоски, причина которой скрыта от нас» [Стишова 2004]. Звягинцева продолжали сравнивать с признанным российским «режиссером-философом» и после выхода его третьего фильма «Елена» (2011) – экзистенциальной драмы о семейных связях и классовых конфликтах, которая разыгрывается в двух резко отличающихся друг от друга районах современной Москвы. Следующий фильм Звягинцева «Левиафан» (2014) представляет собой еще более масштабную и смелую семейную драму, разворачивающуюся на Крайнем Севере России. На родине фильму не сразу было выдано прокатное удостоверение, и он немедленно получил международную известность как лента, запрещенная за резкую критику коррупции государства и церкви в путинской России.
Все фильмы Звягинцева, в том числе «Нелюбовь», посвящены насильственной смерти или исчезновению члена семьи. В «Нелюбви» мальчик убегает из дома, услышав, как родители спорят, с кем он останется после их развода: никто из них не хочет брать его к себе. Долгий поиск родителями пропавшего сына в конечном итоге заканчивается обнаружением изуродованного тела, не поддающегося опознанию. Переживающая кризис семья и, в частности, дети-сироты или дети, оставшиеся безнадзорными, служат аллегорической осью во всех работах режиссера, изображающих травму и кризис российского общества в целом.
Звягинцев – кинематографист классического стиля, в том смысле, что его подход к постановке и художественному руководству в высокой степени обусловлен его театральным прошлым. Камера в его фильмах движется медленно и нарочито, часто останавливаясь на архитектурных пейзажах, снятых как сценическая композиция: остовы заброшенных зданий, комнаты с меблировкой, напоминающие живописные произведения, семьи, сидящие за столом, голые ветки деревьев на фоне снега. После того как Звягинцев выступил в качестве режиссера нескольких эпизодов телесериала «Черная комната» (2000), началось его длительное сотрудничество с оператором М. Кричманом, который прославился своими длинными атмосферными планами и регулярным использованием широкого объектива[106]. В фильмах Звягинцева сочетание длинных широких планов и медитативного монтажа навевает ностальгию по идеализированному российскому кинематографу прошлых лет: такая реакция объясняется как стилизацией, присущей самим фильмам, так и отношением критиков, в том числе навязчивым сопоставлением ранних работ Звягинцева с фильмами Тарковского.
Как и Мамулия для «Другого неба» (2010), Звягинцев выбрал для съемок фильмов «Елена» и «Нелюбовь» Москву, при этом не демонстрируя типичных для Москвы линий горизонта и архитектурных сооружений, характерных именно для российской столицы. В обоих фильмах рукотворные, созданные человеческой цивилизацией объекты окружены природной стихией, которая часто вводится подспудным, подсознательным образом. Неожиданное появление на экране враждебных человеческому жилью природных пространств усиливает чувство отчуждения и в то же время рисует двойственный образ Москвы, так что город выглядит и цивилизованным, и диким. Персонажи отделены от необитаемого пространства стеклом, отгорожены окнами и дверями, как животные в неволе, вглядывающиеся в простор потерянной свободы, которую они жаждут вернуть. Но природа – это не только территория свободы, но враждебное пространство, где тела разрушаются стихиями и где младенцы, оказавшись за пределами своих клеток-кроваток, повисают над грозящей бездной опасности. Семейные узы не дают ни любви, ни защиты, напротив, именно родители и опекуны в фильмах Звягинцева оказываются виновны в том, что дети оказываются под угрозой. Более того, во всем комплексе его работ разные персонажи повторяют одни и те же ошибки: взрослые герои не дают житья молодому поколению и таким образом только умножают те психологические травмы, которые когда-то пережили сами.
Во всех своих фильмах Звягинцев прибегает к соположению городского (или населенного) и природного пространств, демонстрируя причастность к неким бессознательным, даже хищническим началам, – общечеловеческое естество, присущее как персонажам, так и зрителям. В фильме «Нелюбовь» пограничной точкой встречи противоборствующих сил «обитаемого» и «необитаемого» служит заброшенный с советских времен дом культуры, где прячется пропавший мальчик, – «культурный дворец», превращенный безнадзорностью и временем в амбивалентную зону, не вполне обжитую и не вполне дикую. Зритель, осознающий культурную и политическую символику этого полуразрушенного объекта, посредством фильма приобщается к коллективной памяти и, таким образом, приглашается мыслить в определенном направлении, параллельно с фильмом Звягинцева. Если у Звягинцева и есть нечто общее с А. Балабановым, то это то, что творчество обоих режиссеров можно рассматривать как разновидность экстремального туризма по местам катастрофы, причем не только по затерянным пространствам российских задворок и провинциальных городков, но и по тем самым общим теневым зонам человеческого сознания.
Рассматривая фильмы Звягинцева в совокупности, можно заметить между ними немало сходства как в эстетическом, так и в сюжетном плане. Эти общие черты придают его режиссуре универсальный характер, и нетрудно выделить приемы, с помощью которых во всех его фильмах трактуется более
