М.-А. Лекуре - Рубенс

Впрочем, подобные мелочи можно найти в любом серьезном научном труде. Что же касается произведения Лекуре в целом, то, возвращаясь к ранее сказанному, еще раз подчеркнем его весомость, углубленность и, добавив к этому прекрасный стиль изложения, надеемся, что читатель, раскрывший книгу, уже не закроет ее, не дочитав до конца.

А. Левандовский

Предисловие

ЖАКЛИН И ПЬЕРУ

«Его почитают, на него не смотрят», — утверждает Эжен Фромантен. «Декоративности в нем больше, чем человечности», — вторит ему Поль Манц. Оба критика принадлежат к числу самых ярых поклонников фламандского живописца, и оба в своих суждениях правы: имя Питера Пауэла Рубенса знаменито в той же мере, в какой не понято творчество. Слышал о нем каждый; не знает никто. Для большинства Рубенс — певец «пышнотелых красоток», один из тех, кого подвергло безоговорочному осуждению Братство прерафаэлитов, «внимательно изучивших полотна Рубенса, Корреджо и прочих им подобных», чтобы излить затем свое негодование в крике:

Non noi pittore!* Бог живой природы!

Если они творят так, мы так творить не станем!

«Пусть же ни об одном из нас никогда не скажут: “Он сделал то же, что делали они, он шагал по их стопам”. Господи, Ты создал человеческую плоть гладкой и нежной, они же ее омертвили, искорежили, покрыли язвами! Самый свет Твоего солнца они растащили на кляксы и, ослепленные мишурным блеском, залепили ими свои полотна! Иные говорят: они видели дальше, чем может видеть человек, и Богу известно, что их творения прекрасны. Бог, не видевший, сколь они мерзки, слепой, словно сова, оставь же нас! Наш взгляд проницает Твои моря и холмы, и этого довольно, чтобы мы залились слезами умиления».

Рубенс занимает в истории живописи столь монументальное место, что искусствоведы избегают говорить о нем, убежденные, что за четыре века о художнике уже сказано все. И в самом деле, уже к концу XIX века, когда появились работы Карла Руэленса и Макса Росеса, тема Рубенса стала казаться исчерпанной. Оба эти соотечественника художника всю свою жизнь посвятили поиску, сбору и публикации эпистолярного наследия как самого Рубенса, так и его современников. В результате в свет вышло пятитомное издание его переписки, снабженное подробным комментарием. Параллельно Макс Росес работал над составлением каталога живописного наследия мастера. Чуть раньше Луи-Проспер Гашар, буквально перерыв государственные архивы и собрания библиотек Фландрии, Голландии, Испании, Италии, Англии, Франции и Австрии, сделал попытку восстановить историю политической и дипломатической деятельности великого уроженца Антверпена. Располагая всеми этими материалами, Росес приступил к написанию первой биографии Рубенса, которая прозвучала гимном художнику и благодаря которой в начале нынешнего века во Франции появилась работа Эмиля Мишеля. Но и после разработки столь богатого месторождения жила под названием Рубенс все еще не иссякла. Ее «разработку» продолжили многочисленные научные публикации, в которых личность художника оказалась затушеванной. Рубенса цитировали и комментировали, превозносили и поносили многие и многие — от Делакруа до Мальро, от Пуссена до Пикассо, на оценки которого, к слову, серьезно повлияло обилие работ фламандца, заполонивших музеи Европы. Новое оживление в изучении предмета наступило в 1977 году, когда отмечалось 400-летие со дня рождения Рубенса. Английский историк Майкл Джаффе сделал попытку обобщить все документальные данные, относящиеся к итальянскому периоду жизни мастера; в разных странах мира прошли выставки, ставившие своей целью напомнить, что Рубенс был не только живописцем, но и политическим деятелем, а также искусным рисовальщиком и автором сюжетов к гравюрам. Вышли в свет роскошно иллюстрированные монографии Франса Бодуэна и Кристофера Уайта, в которых, особенно в последней, делался упор именно на личность художника. В 1955 году Рут Сондерс-Мейгерн перевела на английский язык переписку Рубенса. Книга с тех пор ни разу не переиздавалась. Очевидно, читатель, жаждущий откровений о том, какие чувства испытывал великий человек, что он думал о жизни вообще, о своих современниках и об искусстве, не нашел здесь ничего, кроме рассуждений делового характера, принадлежавших перу осторожного политика, отнюдь не спешившего распахивать перед посторонними тайники собственной души. Английские исследователи Роберт Голдуотер и Марко Треверс еще в 1945 году отмечали: «Значительная по объему переписка Рубенса практически целиком посвящена вопросам материального характера. Пожалуй, единственное письмо, содержащее выражение хоть какого-то личного интереса, касается смерти молодого художника Адама Эльсхеймера, с которым Рубенс познакомился в Риме и от которого многому научился».

В самом деле, писем Рубенса близким, то есть как раз таких, в которых он мог позволить себе чуть больше откровенности, чем в официальной переписке, не сохранилось. Зато последняя весьма обширна, и в ней перед нами раскрывается характер человека решительного, деятельного, экономного, если не расчетливого, человека, собственными силами кующего будущее под стать своей натуре — широкой, ясной, стремящейся к успеху — начиная от позднего и затянувшегося ученичества и заканчивая обильной жатвой в виде славы и почестей. Чтобы убедиться в этом, достаточно прислушаться к его интонациям, проследить за его поступками в каждой конкретной ситуации, продиктованными обстоятельствами семейного, материального или политического характера. Образ жизни далеко не всегда служит отражением творчества. Напротив, биография художника не мыслима без творческих вех. Быть может, разумнее обратиться к самому творчеству и через него попытаться понять человеческую сущность творца?

Живопись Питера Пауэла Рубенса лучше и полнее любых документов способна рассказать о художнике, создавшем себя самого. Он вылепил свою судьбу вопреки трудному детству, проходившему в разделенной стране, стране меняющейся культуры, чью боль, запечатленную в зловещих призраках былого, он стремился врачевать — и врачевал. Дитя бурной эпохи великих открытий, проливающих свет не только на жизнь далеких стран, но и на строение Вселенной или анатомию человека, он не уставал изумляться всему, что видел, умел испытывать то самое удивление, которое Аристотель называл началом мудрости. Он черпал знания из всех доступных ему источников — художественных, литературных, научных, политических, беззаветно служил живописи, но в то же время был дипломатом и гуманистом. Его можно назвать эклектиком, но только в том смысле, какой вкладывал в это определение Гёте, написавший в собственное оправдание: «Эклектик — это тот, кто из всего, что его окружает, из всего, что вокруг происходит, берет себе то, что отвечает его натуре. Это не то лишенное разума существо, которое в отсутствие внутреннего стержня тащит, подобно хищнику, в свое гнездо все, за что может ухватиться».