Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Военный опыт младшего Эйзенштейна разительным образом отличался от опыта отца. Через несколько месяцев после революции его снова призвали на службу, и с марта 1918 года по сентябрь 1920-го он ездил по стране в рядах инженерных войск сформированной Троцким Красной армии, вновь оказываясь далеко от фронта военных действий. И хотя от бедствования его спасали деньги, которые ему продолжала высылать мать, впервые в жизни Эйзенштейну пришлось столкнуться с жестокой реальностью. Как опытного и даже квалифицированного инженера его направляли в Гатчину, Псков, Вожегу, Великие Луки, Холм и Двинск, где он занимался возведением мостов и защитных укреплений. Несмотря на службу государству и поздние утверждения, что толчком к формированию его политических взглядов послужила революция, существует мало свидетельств того, что Эйзенштейн стал ярым приверженцем нового режима. Он редко ходил на политические собрания и предпочитал Мейерхольда и Евреинова Марксу и Энгельсу. Как писала Оксана Булгакова, он даже баловался оккультизмом, хотя в то время подобные увлечения вызывали резкое осуждение[25]. В противовес подозрительному отсутствию интереса к революционной политике его погружение в культуру революции впоследствии сыграло важнейшую роль. В скором времени он в полной мере реализовал те возможности в искусстве, которые открыла перед ним революция.

Задолго до рокового сигнального залпа из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу, который символически считался искрой вспыхнувшего восстания большевиков, российские революционеры всерьез задумывались о роли культуры в жизни нового общества. Главным вопросом, вставшим перед ними, был: какую форму должна принять культура в изменившихся социальных, политических и экономических условиях, обусловленных революцией? По одну сторону раскола оказались те, кто считал, что главная миссия культуры – нести просвещение в массы. Экономическая эксплуатация и классовое разделение, считали они, лишили рабочих и крестьян доступа к образованию, а значит, и возможности прикоснуться к плодам культуры. Таким образом, своей задачей они видели преобразование масс путем ознакомления с классикой литературы, театра, живописи и музыки. Иными словами, в идеале они стремились к тому, чтобы заводской рабочий мог по памяти цитировать Шекспира или Пушкина, насвистывать мелодии из Бетховена и Чайковского и восхищаться Рембрандтом и Репиным. Другие же сторонники революции осуждали такую стратегию, расценивая подобные стремления как снисходительную попытку «облагородить» массы и насадить им обычаи и ценности среднего класса. Вместо этого они выступали за формирование новой, исконно пролетарской культуры, созданной массами и для масс. В данном контексте культура, унаследованная от дореволюционного прошлого, внушала подозрения и виделась признаком и продуктом буржуазного общества, а значит воплощала собой самую суть буржуазной идеологии.

Сторону более традиционного взгляда на культуру поддерживал Ленин, большой ценитель российского культурного наследия и противник радикального авангарда. Его личный опыт знакомства с дадаистами – с их театром абсурда, шумными чтениями стихов и намеренными оскорблениями публики в небезызвестном Кабаре Вольтер во время добровольной ссылки в Цюрихе, вероятно, усугубил его неприязнь к экспериментальному искусству. Придя к власти, для контроля над театрами, оркестрами, музеями, книгоизданием и прочими сферами искусства большевики учредили официальный государственный орган – Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения), который возглавил Анатолий Луначарский, в прошлом драматург-символист. Луначарский, как и Ленин, признавал ценность культурного наследия старого режима. Тем не менее, его целью было не просто просветить необразованные массы; он стремился пересмотреть это наследие и заставить его служить на благо обретшему права рабочему классу. Приветствовалось любое культурное явление, которое можно было бы интерпретировать угодным для интересов революции образом. Этому либеральному взгляду на культурное развитие противостояли более радикальные теории Александра Богданова, основателя учреждения, известного как Пролеткульт – сокращенное название «пролетарских культурно-просветительных организаций». Пролеткульт образовался всего за несколько дней до Октябрьской революции и после нее разросся до огромного объединения, которое насчитывало четыреста тысяч членов в трехстах организациях на местах по всему новообразовавшемуся Советскому Союзу[26]. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались бóльшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности[27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя[28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков[29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.