Лидия Мастеркова: право на эксперимент - Маргарита Мастеркова-Тупицына
Один из таких ранних примеров ее оформительской работы был связан с павильонами ВДНХ во время их перестройки в первой половине 1950-х. Аналогичным примером заказной продуктивистской практики, предпринятой экспериментальными художниками, был исторический прецедент в творческой биографии Кулагиной и Татлина, которым по сходной причине неприятия их авангардного искусства пришлось работать в только что построенных павильонах того же помпезного комплекса, основанного в 1939 году под аббревиатурой ВСХВ[39]. Однако, как ни странно, Лидия вспоминает работу на ВДНХ как место для возобновленных экспериментов, прерванных после закрытия МХУ, и вступления на необратимый маршрут – стезю к абстрактному искусству: «Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие-то красивые по цвету фигуры – розовые, фиолетовые и белые вещи, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить»[40].
Глава 2
Почему я не родилась в Америке?
В распоряжении [Гарри] Трумэна были два важных психологических рычага: недавняя иллюзия национального всемогущества и не менее иллюзорное убеждение в том, что все народы мира хотят быть и действительно имеют право быть похожими на американцев.
Макс Козлофф, 1973[41]
И кажется мне порой, что USA все же где-то ближе, т. е. люди лучше, нежели здесь.
Лидия Мастеркова, 1977[42]
Подобный вопрос задал себе Родченко после того, как в 1940-х годах вернулся к абстрактному искусству, предсказав, таким образом, что США станут эпицентром этого стиля живописи[43]. До Американской национальной выставки, открывшейся в Москве летом 1959 года, Родченко не дожил два с половиной года и так и не увидел работы тяжеловесов нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма, включая вертикальный «Собор» (1947) Поллока, вторивший стилем дриппинг горизонтальному примеру «левой живописи» Родченко и подтверждающий его право на роль главной антитезы соцреализму. [Илл. 16] Уклон в сторону абстрагированной «художественной идентичности» произойдет у Лидии с Немухиным после Американской выставки и распространится за пределы сферы искусства. Посещение банкета в посольстве США в честь дня независимости 4 июля в скором времени станет традицией (каждый раз по этому случаю Лидия шила новый наряд), и в их доме в Прилуках появится портрет Джона Кеннеди. [См. илл. 120] Все это Немухин описал как «вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился вполне пригодным для проживания»[44]. В 1970 году, находясь все еще под впечатлением от убийства американского президента, он посвятит ему работу с американским флагом, тонущим в перьях распотрошенного петуха. [См. илл. 121]
Вестернизация нонконформистских художественных кругов усилилась благодаря выставке Пабло Пикассо, открывшейся в Пушкинском музее осенью 1956 года. Родченко, который умрет в декабре того же года, был уже слишком болен для ее посещения, да и присутствие бюрократов, еще недавно клеймивших модернизм, не могло его не раздражать после фрустраций, пережитых в сталинский период. В любом случае искусство Пикассо, хорошо известное русским авангардистам начала века, не стало бы для него событием. То же самое можно сказать о Лидии, которая в отличие от других неофициальных художников, например Михаила Кулакова, называвшего Пикассо «наш[им] кумир[ом] тех времен»[45], в своих текстах и интервью не упоминает выставку Пикассо и высказывает мнение, что кубизм всегда объявлялся центральным влиянием в творчестве модернистов, что мешает «России быть первой» в каких-либо формальных открытиях[46]. Судя по ранним работам Лидии, процесс декомпозиции предметного мира и человека, или, выражаясь словами Кулакова, «робкой деформацией под Пикассо», не был ей близок, так как скорее всего ассоциировался с пароксизмами разрушения и антиэстетики. Но была еще одна причина, которую затрагивает Рабин: «Тогда [в середине 1950-х] большинство художников считало, что по-настоящему написать что-то можно только с натуры. <…> Я даже не представлял, как можно хоть мазок положить так, выдумывая от себя, не видя перед собой предмета, который я хочу нарисовать»[47]. Главное здесь противопоставление подходов к репрезентации предмета: через жест живописного абстрагирования натуры (то есть то, что констатирует Рабин как изначальную практику многих неофициальных художников) или, во что верили «пикассовцы», через деформацию и концептуализацию предмета в рамках ограниченного пространства холста (лучший пример – ранние работы Владимира Янкилевского), где власть мазка и цвета значительно ослаблена.
Вдогонку выставке Пикассо летом 1957 года открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, где была представлена выставка современного искусства. [Илл. 17] Хорошо известная история Немухина о том, как они с Лидией молчали, возвращаясь домой с фестиваля, констатирует, что на них первая встреча с искусством послевоенного периода оказала воздействие, воспринятое как «целительный шок»[48]. Но тут же он добавляет, что чувствовал себя «раздавленным и потрясенным»[49]. Именно эта двойственная реакция сыграла важную роль в «преодолении барьера, который многие годы мешал русским художникам работать в современном стиле»[50]. Известно, что на фестивальной выставке было в основном европейское искусство, а оно, несмотря на высокий эстетический уровень и демонстрацию формальных возможностей абстрактного искусства (его показ был разрешен советскими цензорами, чтобы дать возможность «доказать жизнеспособность [этого] направления»[51]), все же не обладало масштабностью и оптимистической энергией победителя.
Илл. 16. Зрители около картины Джексона Поллока «Собор» на Американской национальной выставке в Москве. 1959. Фото: Ф. Гоесс. Смитсоновский институт, Вашингтон
Илл. 17. Зрители на Международной художественной выставке, приуроченной к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве. 1957
Абстрактные работы, показанные на Американской выставке, несли именно эти качества, способные создавать накал для «страстного порыва» и раскрепощения. Как становится ясно из каталога, создание эффекта свободы было интенцией устроителей выставки, которые, как ни странно для периода холодной войны, были весьма расположены по отношению к советскому зрителю. В своем предисловии к каталогу Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, одной из причин бурного развития
