Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

И вот целый ряд моментов из замечаний Голованова я решил попробовать на следующей репетиции. Я провел ее, незаметно внедряя то одно, то другое, и вошел во вкус такого подхода. А потом Голованов пришел как-то на спектакль, когда пел Огнивцев, и заметил, конечно, что я многое из того, что он советовал, реализовал, и как-то проникся ко мне доброжелательностью. Конечно, то, что человек с такой кипучей натурой был очень болен и должен был себя ограничивать в том, ради чего он существует, вызывало у меня симпатию и жалость. Но, кроме того, я начал понимать его значение. И вот после него, когда «Садко» начал дирижировать Небольсин, я слышал как будто бы то же самое, и инструментовка и темпы вроде, но… все было выхолощено. Так и получилось, что у меня с Головановым под конец его жизни образовалось нечто вроде какой-то взаимной симпатии, потому что он несколько раз очень одобрительно отозвался обо мне, как мне потом передали.

После его смерти я готовил «Садко» (но реализовать не пришлось) и благодаря его жене получил доступ в их квартиру. Я начал разбирать его ноты и увидел все партитуры с его бесконечными пометками. Я понял, какие тонно-часы потрачены на это… Разными карандашами сделаны пометки — чувствуются разные временные периоды, когда он находил нужную интонацию, когда он находил необходимое соотношение темпов — он все это помечал, зачеркивал, делал другие. Вот у него, в отличие от Пазовского, как я уже говорил, было чересчур смелое вмешательство в нотный текст, но все его ремарки в основном технологического характера: здесь акцент, здесь фортиссимо, здесь выделить, здесь сделать диминуэндо, ритенуто и т. д. А у Пазовского были в основном пометки психологические, то есть состояния, то, чего нужно добиваться на репетиции, Голованов добивался своего без слов, Пазовский много репетировал, потому что много говорил, но говорил мудрые вещи, как мы видели.

Голованов говорил мало, добивался своей волей, дирижерской техникой, очень своеобразной. Он дирижировал маленькой палочкой, держал ее за кончик и по отношению к себе не перпендикулярно, а горизонтально… Потому и правая половина оркестра не была видна совсем… Техника его была очень четкая, очень фиксированная, не размашистая. Он вел маленькими скупыми движениями, и оркестр так за ним шел — это удивительно просто. Когда он дирижировал «Поэму экстаза» (великолепно делал Скрябина), умел такую кульминацию распалить в конце, где восемь валторн, и еще колокола — неописуемо. Как они за ним ходили — это было идеально!

Но он по-разному делал то, что носило кульминационный характер. Это не элемент репетиционной сложности, а элемент беспрекословного подчинения оркестра себе. У него существовал культ звучания: сцену не очень он любил… не разбирался; ему было все равно, с кем работать: с плохим или хорошим режиссером — лишь бы хорошо звучало. Покровский говорил: «Знаю, что Голованову нужны мизансцены, чтобы тенора были на рампе». И действительно — порою звучало великолепно.

Так вот, я должен сказать, что сейчас для меня эти три фигуры: Голованов, Пазовский и Самосуд — являются образцами. Каждый был велик по-своему: Самосуд — сценическим чутьем, Пазовский — вкусом, мудростью, необыкновенной технологией, Голованов — музыкально-драматургическим мышлением. У каждого из них я что-то подсмотрел. Но, к сожалению, это все реализуется значительно позднее, чем нужно, то есть когда начинаешь сам быть собою недоволен. (Тогда я был весьма собой доволен!)

Плоды постановлений

В 1948 году, после назначения Солодовникова директором ГАБТа, МХАТ готовился отпраздновать 50-летие своего существования. Мы только что с успехом поставили «Проданную невесту». Существовало два старых, обветшалых, литературно очень слабых перевода, которые мы с Покровским забраковали. Они не соответствовали структурному строению музыки, и, кроме того, нас страшно раздражали дословные повторы, типичные для старых опер, они были установлены, самим Сметаной. Мы решили сделать новый текст и избежать таких повторов, но в соответствии с авторскими намерениями.

Новый текст мы заказали Сергею Михалкову, и это лишний раз убедило меня в том, что можно делать великолепные переводы. Михалков очень талантливый человек. Он, конечно, держит нос по ветру, но тогда (не забудем, что это было 30 лет назад) он любил работать. И мы с ним сидели месяц каждый вечер.

Что мы делали? Я давал Михалкову ритм: «та-тарам», он находил новую рифму, используя подстрочник. Мы начинали фантазировать, и получался великолепный текст. Наступал повтор, мы писали то же самое, но другими словами или развивали какие-то варианты. Получился блистательный текст. Причем, чехи, большие поклонники Сметаны, хорошо знающие русский язык, говорили, что этот текст лучше оригинала, интересней. Это лучший спектакль, пожалуй, из всех, которые я делал в Большом театре: по тщательности, по слитности режиссерской и музыкальной работы, по силам, которые там были заняты: Масленникова, великолепный Щегольков и хорошо себя показавший Нэлепп.

В. Р. Но Вы начали говорить об истории с МХАТом…

К. К. История была такова. Меня и Покровского вызвал к себе Солодовников. Он имел обыкновение, сидя за столом, оттопыривать нижнюю губу и, не глядя на человека, говорить медленно и размеренно: «Вот, Борис Александрович и Кирилл Петрович, имейте в виду, что будет юбилей МХАТа… (дальше он говорит более быстро). Нужно, чтобы вы сделали приветствие от Большого театра. Желательно использовать и хор и оркестр. Хорошо бы, чтобы приветствие было веселое, но учтите, что это не капустник — все должно быть в достаточной степени солидно и без хохм. Вот подумайте, что вы можете предложить».

Мы подумали и решили прибегнуть к старой, испытанной форме: популярные арии в исполнении популярных артистов, но с соответствующим случаю текстом. И пригласили для этого опять-таки Сергея Михалкова. Мы хотели, чтобы песню Варяжского гостя («Садко») пел Рейзен (текст был соответствующий), затем, чтобы Пирогов спел песенку Томского из «Пиковой дамы»:

Если б я служил во МХАТе,

Я б не думал о зарплате,

Я б давно народным был,

Я бы орден получил…

Михалков, конечно, молниеносно, прослушав ритм, выдал следующий текст:

Если б милые девицы…

Знают все, у нас в столице

Чудный терем синей птицы,

Что стоит полсотни лет…

А потом долго вымучивал другой текст, более диетический. Еще все баритоны пели прославляющий МХАТ текст на тему Веденецкого гостя. А коронным номером должно было быть выступление двух знаменитых теноров Лемешева и Козловского с персональным обращением к Ольге Леонардовне Книппер-Чеховой: «Я люблю Вас, Ольга». Начиналось приветствие полонезом, во главе шли Голованов с Неждановой, затем все старейшины проходили на сцену, и кончалось все приветствием «Славься», которое хор пел внизу, в подвале. Я стоял на подставке и мне приходилось одной рукой дирижировать вверху, другой внизу. Сцена как раз резала меня пополам. Транслировался по радио зрительный зал с колоколами, и все было куда как помпезно…