Пьер Декарг - Рембрандт

Из года в год этот жанр развивался, композиция становилась менее жесткой, жесты – более естественными, и первоначальный план выстроенных в ряд портретов превратился в изображение слаженной группы. Франсу Хальсу случалось позволить себе улыбнуться при виде этих солдат, красных от тучности, слегка закисших от сладкой жизни вдали от военных лагерей; ни один народ не требовал с таким постоянством от своих художников воздания почестей стражам своей безопасности.

Известно, как родился план создания шести картин, посвященных шести ротам. Принимая во внимание высоту потолка в залах, художников просили соблюдать среднюю высоту в 3,4 метра. Некоторые подчинились, другие нет. Длина же варьировалась от 4,5 до 7,5 метра. Из-за отсутствия точных указаний о военной стороне вопроса роты на стенах получили определенную автономию, и наиболее многочисленным досталось больше места, чем другим.

Сумма гонорара художника была поделена между всеми участниками в зависимости от высоты чина. Некоторым бюргерам понравилось запечатлеваться на картинах: например, Франс Баннинг Кок, капитан роты Рембрандта, одиннадцать лет спустя снова повелел изобразить себя Бартоломеусу ван дер Хельсту среди командиров уже другой милиции – Сент-Себастьяна. По традиции сразу после распределения долей гонорара деньги отдавались художнику. Когда-то Франс Хальс получил за групповой портрет по 66 флоринов с каждого. Рембрандт, хотя на его картине было гораздо больше народу, получил в среднем по 100 флоринов от каждого изображенного стража, то есть 1600 флоринов за все. Если считать только узнаваемые лица, то помимо капитана и лейтенанта там еще восемнадцать человек.

В момент получения заказа и его исполнения главным соперником Рембрандта был Бартоломеус ван дер Хельст.

Будучи шестью годами моложе Рембрандта, он в совершенстве постиг формулу группового портрета, где у каждого должны быть свое место, своя индивидуальность, выгодный ракурс и лучший костюм, и все это в плотной человеческой массе, не исключающей динамики сидящих или стоящих групп, прохожих, военных атрибутов, прекрасной симфонии светлых красок и свежих отсветов. Никому так и не удастся его превзойти, и ван дер Хельсту до самой смерти в 1670 году предоставилось еще немало случаев достичь новых успехов в жанре, в котором он затмил всех.

Прочими художниками были немец Иоахим фон Зандрарт, впоследствии ставший одним из первых историков и критиков Рембрандта, Николас Элиас Пикеной, самый старший из всех, сосед Рембрандта по Синт-Антонисбреестраат, и, наконец, Говарт Флинк и Якоб Бакер – два самых юных художника. Второй находился под влиянием Рембрандта, первый пять лет назад покинул его мастерскую.

Таким образом, при выполнении этого заказа, занимавшего шестерых художников в течение нескольких лет, главенствующее место занимал Рембрандт, поскольку половину избранных составляли он и его ученики. В этих условиях, перед лицом самого умелого техника ван дер Хельста, Рембрандт в компании своих учеников Флинка и Бакера всерьез призадумается об обновлении жанра группового портрета и о том, чем он сможет отличаться от других. Итоги этих размышлений не будут иметь последствий в истории живописи. Никто не посмеет и даже не сможет пойти за ним по открытому им пути. Его работа сама перекроет другим дорогу.

Отправной идеей было написать портрет роты на марше. Движение должно было преодолеть неподвижность, которой требовал портрет. Чтобы обеспечить нечто большее, нежели простое сходство, стражей нужно было вписать в группу большего числа лиц, чем те, что уплатили взнос. Таким образом Рембрандт пришел к необходимости ввести в картину дополнительных персонажей, которых нельзя было бы узнать. Такое решение противоречило принципам группового портрета, но только так можно было добиться эффекта движения на картине.

Второй идеей было передать движение чередованием света и тени. Если высветить одного и затенить другого, получится подвижный ритм. Это прием эстетики барокко, но также и повседневное явление для Нидерландов, где солнечные лучи беспрестанно то гаснут, то вновь пробиваются сквозь гонимые ветром облака.

Наконец, требовалось допустить, что вся сцена не может представлять собой искусного построения в ряды: это должна быть сумятица людей, взявшихся за оружие, причем оружие самое разное – пики, алебарды, мушкеты, аркебузы.

Только что отдан приказ о сборе. Знаменосец по сигналу барабанщика развернул свое знамя. Городские милиционеры выходят на площадь из нескольких улиц. Они наклонили пики книзу, чтобы легче было идти. Они выходят из узких переулков, где идти было тесно, и теперь, едва появившись из-под арок, распрямляются и поднимают оружие. Словно мелкие ручейки впадают в озеро. Они выходят на простор. Площадь становится местом слияния многочисленных потоков. Войско без мундиров, когорта волонтеров, юных и старых вперемежку, одни в беретах, другие в шляпах, кое-кто в шлемах – все выходят на площадь, проверяя свою экипировку. Рембрандт пишет сбор граждан, а не мобилизацию военных. Необыкновенно удачна мысль провести людей под аркой, чтобы застать их в тот момент, когда они распрямляются и поднимают оружие.

Сумятица? Да, но она вызвана проходом по городскому лабиринту. Каждый знает, что ему делать, и через мгновение горожане выстроятся перед капитаном Франсом Баннингом Коком, одетым в черный костюм, подсвеченный красной перевязью, и лейтенантом Виллемом ван Рейтенбургом в желто-золотом одеянии, для которых привычен этот шум, предваряющий тишину в строю.

В это же самое время Рембрандт работал над картиной, названной им «Согласие в стране», на которой он изобразил сбор всадников в латах неподалеку от льва – символа на гербе Амстердама. Этим полотном он уже в героическом ключе утверждал то же, что хотел выразить, когда писал повседневность роты бюргеров. «Soli Deo gloria» (Единого Бога славим) написал он на утесе, охраняемом хищником-символом. Неупорядоченность средневековой аллегории перекликается с сумятицей на амстердамской улице, где потоки толпы пересекаются перед величественной неизменностью архитектуры массивных колонн и огромных стен, на которых вспыхивает и гаснет солнце.

В композиции картины рота Баннинга Кока крепко стоит на земле. Она помещена в центре нескольких треугольников, обращенных вершинами кверху. Вверху же настойчиво повторяются другие треугольники – из пересекающихся пик, алебард, наклоненных навстречу древку знамени. Внизу композицию усиливают ноги стоящих людей, вверху – лязг сталкивающегося оружия. Утвердив такое количество силы, исходящей от земли, Рембрандт может через эту основную структуру вскинуть руки, мушкеты, копья, заставить бегать детей, а собаку – лаять на барабанщика. Все эти мелкие эпизоды как бы проходят сквозь вертикальную стену людей. Создается неоспоримое впечатление того, что они идут вместе, образуют группу и продвигаются вперед. Ритм тени и света подготавливает ритм марша, который сейчас начнется.