Лев Осповат - Диего Ривера

Срок президентства Каррансы истекает в будущем году. Разумеется, старая лиса не уйдет добровольно. Что ж, если понадобится, народ еще раз возьмется за оружие и уж не выпустит его из рук, пока не передаст власть правительству, способному удовлетворить все требования трудящихся. Несомненно, в программе такого правительства займет достойное место культурная деятельность, и можно себе представить, какие перспективы откроются тогда перед революционным искусством!

Ну, а что думает об этом Сикейрос? Многое из того, что рассказывает Диего со слов дона Альберто, для него не новость. Генерала Обрегона он хорошо знает, воевал под его начальством: талантливый полководец, но его революционные возможности Давид не склонен переоценивать. Не внушают ему большого доверия и ближайшие сподвижники Обрегона — политиканы вроде Кальеса и Адольфо де ла Уэрты. Да и сеньор Альберто Пани, говоря по совести, не пользуется репутацией бескорыстного деятеля. Обещания их куда как заманчивы, но ведь, чтобы дорваться до власти, подобные люди не брезгуют демагогией…

Пусть даже так! — не сдается Диего. Главное ведь не в этих людях, а в массах, которые идут за ними, не находя пока что иных вождей. Важно, что Обрегон сегодня уже не может обойтись без поддержки рабочих, и если он рассчитывает использовать их в своих интересах, то и они, возможно, сумеют пойти дальше, чем хотелось бы генералу. И в прежние времена случалось, что восставший народ оставлял позади первоначальные цели движения. Тем более ныне, когда ход истории убыстряется с каждым днем и лозунги русских большевиков становятся путеводным маяком для народов всех частей света… Решится ли кто-нибудь утверждать, что развитие революции не поставит завтра и Мексику перед своим Октябрем?

И снова их мысли обращаются к искусству — к тому искусству, которого, быть может, в ближайшее время потребует у них родина. Чем ответят они тогда?

Рассматривая последние работы Диего, Сикейрос находит, что тот движется в нужном направлении. Реальные человеческие образы вернулись в его живопись. Тяготение к новому стилю ощутимо в портретах — в их лаконизме, в четкости и выразительности силуэтов, в стремлении внятно, без недомолвок и лишних подробностей передать характер. Нравится Давиду и незаконченная картина «Хирургическая операция»: обобщенные фигуры в белых халатах, склонившиеся над распростертым телом, как бы притягивающим их к себе… Однако Риверу все это уже не удовлетворяет. Для той живописи, о которой они мечтают, ему недостает культуры монументальных решений. Здесь, в Париже, он не продвинется далее ни на шаг. Ах, если бы побывать в Италии! Но где взять денег на поездку?

Выручает его все тот же сеньор Пани. В январе 1920 года он приобретает несколько полотен Диего. Сам посол готовится к отъезду на родину — надвигающиеся события требуют его присутствия. Пусть Диего ждет от него вестей в Италии. Протягивая руку на прощанье, дон Альберто подмигивает.

— До встречи в Мексике!

Не так-то просто в тридцать четыре года вновь становиться прилежным учеником. Но за этим ведь и приехал Диего в Италию! Чтобы пробыть здесь подольше, он посадил себя на полуголодный паек. Чтобы не тратиться на гостиницы и сберечь драгоценное время, он научился проводить ночи в переездах с места на место, прикорнув на жесткой лавке общего вагона.

Италия обрушила на него сразу все эпохи своей истории, запечатленные в камне, в бронзе, в красках, покорила неброской красотой своих заснеженных гор и чашеобразных долин, наполнила его слух своим певучим говором, поразила накалом политических страстей — бастующие рабочие захватывали заводы, но уже вооружались фашисты, на улицах раздавались первые выстрелы… Как хотелось Диего окунуться поглубже в бурную жизнь, этой страны! Но он не мог; все его время было отдано монументальной живописи.

Довольно скоро он почувствовал необходимость более точно определить цель. Подлинные тайны мастерства отнюдь не являлись общим достоянием всех художников от Чимабуэ до Тинторетто — тайны были свои у каждого мастера, а пути мастеров расходились гораздо сильнее, чем казалось Диего на расстоянии. Живопись итальянского Возрождения до сих пор представлялась ему чем-то вроде океана, необъятного, но сплошного. Теперь же, увидав эту живопись своими глазами, он сравнил бы ее скорее с целой сетью могучих рек, которые берут начало из одного источника, сообщаются между собою, а текут далеко не всегда в одном направлении, порою и в прямо противоположные стороны. Прославленные творцы не только наследовали один другому, не только сотрудничали, но и вели друг с другом неутихающий спор — кто через века, а кто и впрямую, как спорили Микеланджело с Рафаэлем на стенах Ватикана. За различием художественных методов, за разнообразием живописных приемов вставало неодинаковое отношение к миру. Штудируя фреску за фреской, мысленно восстанавливая ход их создания, закрепляя понятое в набросках, Диего невольно чувствовал себя вовлеченным в этот спор.

Он не торопился принять чью-либо сторону — сопоставлял, взвешивал, выбирал, исходя из собственных задач. Стоя перед «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи, рассматривая фрески Рафаэля в Станца делла Сеньятура, он уже знал, что не изберет себе в учителя ни одного из этих мастеров, зашедших, на его взгляд, чересчур далеко в своем преклонении перед автономной личностью. В самой монументальности, которую приобретал в их творчестве образ отдельного человека, чудилось Диего нечто опасное, чреватое роковым разрывом с традициями монументального искусства предыдущей эпохи, порожденного коллективным мироощущением. Еретическая мысль закралась в его сознание: не слишком ли дорогую цену заплатила живопись за гениальные достижения Леонардо и Рафаэля, не отсюда ли начался ее упадок?

По-настоящему потряс его «Страшный суд» Микеланджело — лавина человеческих тел, возносящихся в холодное небо и низвергаемых в бездну неумолимым Христом. Вот здесь, пожалуй, опять возникал монументальный образ человеческой массы… И все же этот катастрофический образ скорее отпугивал Диего, чем привлекал. Следуя за создателем «Страшного суда», он рисковал бы прийти к трагическому неприятию мира, а не к той гармонии, которой доискивался.

В поисках этой гармонии Диего забирался все глубже, к раннему Возрождению. У Луки Синьорелли учился он строить композицию из фигур, запечатленных в момент движения, вместе с Паоло Учелло заново открывал для себя законы линейной перспективы. Но решающим оказался тот день, когда на окраине хмурой Падуи он вступил под голубой, усеянный золотыми звездами свод Капеллы де ла Арена, и в ровном свете, льющемся через высокие окна, предстали перед ним росписи Джотто.