Михаил Морозов - Шекспир

Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были «театральней», чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, — их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе («Сон в летнюю ночь»), хотя последний и коверкал его имя.

Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии «Мера за меру», речь которого пересыпана «слэнгом» (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь — пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона — живая роза; убийство Дездемоны — затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной — быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной «тональности» звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга — осел; люди — галки, то-есть дураки; жизнь — огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго — насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой голос. Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами — «причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского».[76]

В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он — с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, — заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: «Он обращался к народу».

XXVIII. ПОСМЕРТНАЯ СЛАВА

Пьесы Шекспира, как мы знаем из многочисленных источников, пользовались шумным успехом у зрителей «общедоступных» театров. Напомним уже цитированные нами слова современника Шекспира, Антони Сколокера, писавшего в 1604 году о том, что пьесы Шекспира «трогают сердце простонародной стихии». В 1640 году поэт Леонард Диггес вспоминал былые славные дни «Глобуса». «Я сам видел, — вспоминал он, — как на сцене появлялся Цезарь. Когда стояли друг перед другом Брут и Кассий, наполовину обнажив мечи, — ах, в каком восторге были зрители! Они уходили из театра, исполненные изумления». По словам Диггеса, «скучные, хотя и отделанные» трагедии Бена Джонсона отступали в тень, так как зрители предпочитали видеть шекспировского «Отелло». «Когда же появлялся Фальстаф, — продолжает Диггес, — принц Генри, Пойнс и остальные, невозможно было найти в театре место: все было набито битком».

Что же касается «ученых» знатоков литературы, то отношение их к Шекспиру было двояким. Как мы видели, эти знатоки высоко оценили две ранние поэмы Шекспира. Но чем дальше шел Шекспир по пути драматургии, тем глуше становился хор похвал. Бен Джонсон чувствовал величие гения Шекспира. «Он принадлежал не одной эпохе, но всем временам», — писал Бен Джонсон в стихотворении, приложенном к первому собранию пьес Шекспира 1623 года. Но наряду с этим в разговоре с Друммондом, в январе 1619 года, Бен Джонсон заметил, что Шекспиру «недоставало искусства». «Помню, — писал Бен Джонсон, — актеры часто рассказывали и ставили Шекспиру в заслугу, что какое бы произведение он ни писал, он ни разу не вычеркнул ни единой строчки. Ответ мой был таков: жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова его лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить». Драматург Бомонт, соратник Флетчера, утверждал, что в лучших строках Шекспира отсутствует ученость, и дивился тому, как «далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной Природы». В середине XVII века Фуллер, автор «Достойных людей Англии», сравнивал Шекспира с неотшлифованным корнвалийским бриллиантом, сверкающим природным блеском.

Гораздо глубже поняли, или, верней, почувствовали, величие Шекспира некоторые товарищи его по сцене. Хеминдж и Кондель, о которых мы уже говорили, в предисловии к собранию пьес Шекспира 1623 года отметили широкую доступность его произведений. «От самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, — таков круг его читателей, — писали они. — Он был удачным подражателем природы и благородным выразителем ее… Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его». Итак, эти актеры «Глобуса» поняли, что недостаточно читать, а нужно перечитывать Шекспира, — догадывались о еще не раскрытых глубинах в его произведениях. Мильтон в своем стихотворении «Аллегро» (1632) противопоставил «ученую котурну» Бена Джонсона «сладчайшему Шекспиру, сыну фантазии, распевающему данные ему природой дикие лесные песни».