Чарльз Николл - Леонардо да Винчи. Загадки гения
В картине присутствуют почти все компоненты сюжета, но один, причем очень важный, пропущен. Где же Иосиф? Иосиф присутствует на всех других «Поклонениях», но у Леонардо узнать его невозможно. Может быть, это мужчина с бородой, удивленно приподнявший бровь, которого художник изобразил в правой части картины? Или тот, что задумчиво взирает на все происходящее с левой ее части? Мне кажется, что последнее предположение ближе всего к истине, но оно очень двусмысленно: отец оттеснен на периферию, его почти невозможно узнать. Психоаналитическое истолкование может показаться вам надуманным, но этот мотив повторяется в творчестве Леонардо снова и снова, так что игнорировать его просто невозможно. Леонардо всегда исключает Иосифа из Святого семейства. Его нет на «Мадонне в скалах», хотя по сюжету он просто обязан там быть. Нет Иосифа и на различных вариантах «Мадонны с младенцем и святой Анной». Роль третьего члена семьи отведена не отцу, а бабушке. Не нужно быть фрейдистом, чтобы почувствовать глубокую психологическую подоплеку подобного подхода.
В начале 2001 года галерея Уффици объявила о намерении очистить и отреставрировать «Поклонение». Подобное решение было воспринято неоднозначно. Ярый противник любой реставрации профессор Джеймс Бек из Колумбийского университета, Нью-Йорк,[299] категорически против любой реставрации. Картина слишком хрупка, тени и оттенки слишком сложны, патина слишком характерна, чтобы все это можно было восстановить. Когда я разговаривал с Антонио Натали, заведующим отделом искусства Ренессанса в галерее Уффици, он употребил любимое слово сторонников реставрации – «удобочитаемость». «Читая Петрарку, вы же не берете пару слов из начала, а потом пару слов из конца? Так никто не поступает. То же самое и с картиной – вы хотите прочесть ее всю, целиком».
То, что картина находится в плохом состоянии, несомненно. Поверхность краски покрыта грязным слоем более поздней лакировки – густой смесью клея, масла и смол. На темных участках доски образовалась плотная коричневая патина. Имеются также и побелевшие участки, что связано с окислением. Однако противники реставрации отвергают идею «удобочитаемости», считая ее желанием «прояснить» то, что (по крайней мере, в случае «Поклонения») художник предпочел оставить неясным. В современной реставрации возникла не всеми принимаемая мода на яркость и четкость – на фотографическую или электронную ясность. Сегодня реставрация – это коммерческое решение музея: вопрос не только сохранения сокровищ искусства, но еще и маркетинга. «Это философский вопрос, – говорит профессор Бек. – Хотим ли мы, чтобы старинные картины были модернизированы? Очистка картин – это косметическая подтяжка лица семидесятилетнего человека».
Технические службы Уффици находятся через дорогу от самой галереи. В маленькой комнатке на втором этаже на трех козлах лежит Леонардово «Поклонение». Комната невелика. Ее стены выложены белой плиткой, окна закрыты кремовой бумагой, чтобы прямой свет не повредил картине. На крюке висит метелка из перьев и сумка из супермаркета. Острый химический запах заставляет думать, что вы попали в медицинскую лабораторию или в операционную ветеринара. Картина превращается в пожилого пациента, над которым колдуют врачи-реставраторы. В комнате реставраторов царит интимная атмосфера: картина лишилась своего музейного величия, она лежит на столе, ожидая операции.
Над картиной трудится знаменитый реставратор Альфио дель Серра. На ранних этапах реставрации очень трудно прийти к согласию. Дель Серра из Пистои. Это худощавый, стройный мужчина, которому слегка за шестьдесят. Белоснежные седые волосы гармонируют с белой рубашкой с короткими рукавами. Он напоминает ремесленника и сам любит себя так называть. Дель Серра трудился над картинами Мартини, Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Мантеньи, Перуджино, Рафаэля и Тициана. Не так давно он реставрировал «Рождение Венеры» Боттичелли и «Благовещение» Леонардо. Споры сторонников и противников реставрации его не трогают. Пока они идут, у него есть время как следует познакомиться с картиной. «Каждая реставрация, – говорит он, – связана с вопросом интерпретации. Не существует универсальных правил, которые подходили бы к любой ситуации. Реставратору необходимы чуткость, уважение, знания. Вы постоянно должны задаваться вопросами. Вот что необходимо для этой работы».[300]
Мы обошли вокруг картины и осмотрели ее обратную сторону. Доска состоит из десяти вертикальных планок или дощечек, склеенных в единое целое. Поперечные доски были добавлены позднее, скорее всего в XVII веке. Планки имеют одинаковую ширину (примерно 22 см), но левая крайняя чуть уже остальных. Возможно, она была добавлена, чтобы увеличить картину до требуемого размера. Дель Серра указывает на то, что средние планки слегка изогнулись, что может привести к растрескиванию поверхности красочного слоя. Изгиб связан с влиянием времени и влажности, но немалую роль сыграл и выбор дерева, сделанный Леонардо 500 лет назад. Дель Серра на диаграммах объясняет роль исходного материала. При изготовлении досок ствол дерева – в данном случае серебристого тополя, gattice, – распиливается вертикально. Лучший материал – тот, что ближе к центру, radiale, поскольку на нем древесные кольца симметрично сбалансированы. Внешние доски, peripherale, не столь хороши. Дель Серра недавно реставрировал «Благовещение». Знаком он также и с «Крещением Христа». В обоих случаях доски находились в идеальном состоянии. Эти картины делались в мастерской Верроккьо, где использовался качественный материал. Для «Поклонения», первой независимой работы, написанной в те годы, когда художник вынужден был покупать зерно и вино за счет своих работодателей, Леонардо приобрел более дешевые доски. Кроме того, добавляет дель Серра, Леонардо находился под сильным влиянием Чимабуэ, учителя Джотто. Чимабуэ использовал «очень тонкие доски, какие плотник просто выбросил бы» – короче говоря, обрезки.
Дель Серра относится к картинам спокойно и без лишних церемоний: во время разговора он не опирался на картину локтем, но чувствовалось, что вполне может это сделать. Он смачивает ватный тампон и быстро проводит им по маленькому участку картины: по эскизно набросанным головам быка и осла в правой стороне. И они мгновенно выступают из мрака.
После этого разговора дебаты по поводу реставрации все еще велись. В конце 2001 года галерея Уффици решила провести технический анализ картины, для чего был приглашен видный специалист в этой области Маурицио Серачини. После нескольких месяцев работы Серачини пришел к невероятному выводу: красновато-коричневая поверхностная роспись, которую можно видеть в разных частях «Поклонения», не принадлежит Леонардо. К этому выводу ученый пришел после микроскопического анализа частиц краски с поверхности картины. Практически при каждом анализе Серачини обнаруживал, что верхний слой коричневой краски проник в нижний, более ранний, монохромный. К тому времени, когда наносилась эта краска, поверхность растрескалась, и трещины были достаточно глубокими, чтобы влажная коричневая краска проникла в них. Серачини утверждает – и это самое главное, – что трещины появились только через длительный период времени, скорее всего, через пятьдесят или сто лет. Верхний слой краски был нанесен после смерти Леонардо. Над картиной работал неизвестный художник, имевший собственное представление о том, как следует ее улучшить.[301]
Выводы Серачини противоречивы, но, столкнувшись с новыми трудностями, администрация галереи решила не рисковать и не проводить реставрацию. Сегодня «Поклонение волхвов» можно увидеть в зале Леонардо в прежнем виде. А споры все еще продолжаются.
Незаконченный шедевр Леонардо позволяет нам глубоко заглянуть в его мир, понять его манеру работы, его отношение к различным христианским символам и флорентийскому художественному наследию, его выдающееся чувство динамики и вихревого движения. Но картина говорит нам не только это. Обратите внимание на правую ее часть, где стоит высокий молодой человек в длинном плаще. Почти с полной уверенностью можно утверждать, что это автопортрет Леонардо в возрасте примерно двадцати девяти лет (см. иллюстрацию 1).
Искусство автопортрета в эпоху Ренессанса переживало сложные времена. Мы знаем, что итальянские художники эпохи Кватроченто часто изображали себя на групповых портретах и многофигурных картинах. Традиция изображения художника на собственной картине существовала давно. Он становился посредником между вымышленной, изображенной им сценой и реальным миром, к которому принадлежит зритель. В некоторых случаях автопортреты очевидны, как, например, на картине Гоццоли «Шествие волхвов», где художник помогает зрителю узнать себя, попросту написав собственное имя на своей шляпе. Гораздо чаще приходится строить предположения или опираться на свидетельства современников. Гравированные портреты художников, появившиеся во втором издании «Жизнеописаний» Вазари (созданные немецким гравером Кристофером Кориоланом по инструкциям автора), оказывают нам огромную помощь. Например, по портрету Мазаччо из книги Вазари можно сделать вывод о том, что смуглое, угрюмое лицо на фреске «Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными» в часовне Бранкаччи – это настоящий автопортрет художника. Это общепринятая точка зрения, хотя целиком полагаться на Вазари нельзя. Портрет Чимабуэ был сделан по фигуре с фрески Андреа да Фиренце «Триумф Церкви» из церкви Санта-Мария-Новелла. Однако на этой фигуре явственно видны знаки ордена Подвязки, что говорит о том, что художник изобразил заезжего англичанина.[302]
