Виктор Шкловский - Эйзенштейн

Я посоветовался с режиссером и предложил ему найти уже снятые куски, похожие по костюмам и пейзажам на материал его картины, и разбавить картину, введя в нее 300 метров материала, в котором ничего не происходило бы.

Картина была принята, она получила премию, режиссера прославляли. После этого он снял несколько превосходных картин. Его вещь была правильно снята, но она была неправильно смонтирована: не была вымыта и вытерта после рождения.

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно и может быть бесконечно расширено. Оно сложно, потому что оно основано на свойствах восприятия жизни.

Мы видим в кино не все с одинаковой силой. Больше всего в кадре действует появление героя и его уход. Пребывание его на экране слабее по эмоциональному воздействию.

Лучше всего мы видим новое, но тогда его потом развиваем.

Эйзенштейн монтировал так: сперва явление показывается на мгновение, не называется, не характеризуется; потом, не сразу, ему дается эпизод; после этого вы действуете с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась.

Человеческий опыт многообразен, и он сменяется.

Монтаж Эйзенштейна вырос на кратком, но очень талантливом опыте советских кинематографистов. Старые русские ленты потеряли смысл для зрителя, потому что изменилась обстановка, изменился зритель, изменилось его отношение к тому, что он видит.

Мне рассказывала Лариса Рейснер, как смотрели в Афганистане американские ленты. Их смотрели с комментариями рассказчика. Рассказ заменял аккомпанемент рояля. Комментатор говорил, что вот перед вами европейцы, они смешные и плохие люди: женщины изменяют мужьям, мужья думают только о деньгах, друзья их неверны. Шла картина, переоцениваемая голосом, смонтированная голосом, перемонтированная примечаниями.

Получаемые американские картины мы перемонтировали незначительно, но умело и весело. Кое-что мы подрезали, меняли надписи, потому что наш зритель чувствовал по-иному, чем зритель американский.

Я видел Шекспира в Осетии. «Король Лир» имел большой успех: обидели старика. «Отелло» имел огромный успех: обидели нацмена, великого военачальника, который попал в дурное окружение, он не понимал жизни Венеции, думал проще и честнее и не понял обмана. «Гроза» Островского совершенно не имела успеха, она провалилась; героем для зрителей оказалась Кабаниха: она все знала; если бы ее слушались, Катерина не изменила бы мужу и не погибла бы. «Гамлет» в Индии не имел успеха, потому что считалось, что брат ближе мужа, брат самый дорогой человек в мире. Между тем Гамлет убил Лаэрта. Офелия не может остаться с Гамлетом, она должна была бы ему отомстить. Лаэрт прав: у него убили отца и соблазнили сестру. Поэтому он основной герой. Вещь изменила свое значение.

Монтаж прежде всего – выделение смысла произведения.

Лягушка видит главным образом то, что нужно для ее питания, то есть движение каких-то небольших предметов мимо нее на расстоянии, которое она может прыжком преодолеть.

У меня были дети. Как бы крепко я ни спал, но просыпался, если кто-нибудь из детей плакал, и всегда видел, что жена проснулась раньше. Мы жили в переулке, через который шли грузовики и тяжелые ломовики, в то время улицы были мощены булыжником, а колеса телег имели железные ободья.

Мы воспринимаем мир монтажно, то есть мы выделяем в мире то, что нам нужно, то, на что мы настроены. Остальное отодвинуто. Конечно, мы видим улицу, иначе попали бы под машины или наталкивались бы на проходящих. Но улица находится в другом плане познания. Ее впечатления случайно или волевыми усилиями могут стать четкими, тогда мы воспримем моменты жизни улицы крупным планом, приближенно.

Так руководим мы сами собой в непрерывности жизни.

В живописи, архитектуре, театре, литературе надо руководить вниманием зрителя или читателя. Нужно это и в кино.

Мир искусства создан по образу и подобию мира действительного, но относится к нему, как математика к физике.

Постепенно создавалась теория киномонтажа, появилась она у нас в Советской России, хотя монтаж-склейка в Америке применялся раньше нас. Уже говорилось, что попеременное показывание предметов давал Гриффит при показе погони. Надо было увидеть и того, кто убегает, и того, кто преследует, или надо было показать человека, находящегося в смертельной опасности, и помощь, которая запаздывает. Это создавало определенное напряжение.

Монтаж развивался в Советском Союзе на опыте перемонтажеров. Братья Васильевы, творцы «Чапаева», были работники кино, почти рабочие кино, были людьми, которые не считались творческими работниками. Это были люди с биографией, много видавшие в своей жизни, культурные люди. Они работали около монтажного станка, работали в профсоюзной организации. Это были люди кинематографического цеха. Они руками перещупали иностранную и русскую кинематографию. Они знали наизусть Эйзенштейна. Они его любили как старшего товарища. Поэтому они могли создать «Чапаева», подчинив монтаж драматургии ленты, разбив действие на эпизоды, имеющие каждый смысловое разрешение. Они были счастливыми учениками Эйзенштейна.

Сам Сергей Михайлович шел путем другим. Это путь человека, протаптывающего дорогу по глубокому снегу. Он вышел из театра, где создавал монтаж аттракционов. Снял крохотную ленту для своей пародийной драмы и в ней повторил кинематографические трюки погони. Так и Кулешов в первой своей картине, «Приключения мистера Веста в стране большевиков», рассказал, как американец со слугой-ковбоем приезжает в Москву, ничего не понимает и действует по стандартам американской кинокомедии.

Очень большие творческие успехи нередко идут через подражание, через усвоение чужих структур и через переделку этих структур.

Хороший теоретик, родом венгр, Бела Балаш написал статью о «Броненосце «Потемкин». Оп выделил работу Тиссэ, что совершенно правильно. Эдуард Тиссэ – соавтор Эйзенштейна, он – глаза режиссера. Многие наши режиссеры – Калатозов, Урусевский, Ильенко – были сперва кинооператорами. Другие были сперва живописцами, скульпторами, иногда актерами, иногда инженерами. Эйзенштейн был вначале архитектором, теоретиком и исследователем искусства.

На статью Белы Балаша Эйзенштейн ответил своей статьей: «Бела забывает ножницы». Это была теоретическая статья о том, что определяет специфику кино.

Статья Эйзенштейна запальчива. Его статья о будущем фильма. И будущее Эйзенштейн видел иначе.

Вот что Эйзенштейн говорит:

«Америка монтаж как новую стихию, новую возможность – не поняла.

Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит» (т. 2, стр. 278).