Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Юный Судейкин переоценил независимость и смелость высокого училищного синедриона. Совет не вступал с питомцами в дискуссии о «цели искусства». Рисунок одного из учеников профессора Н. Касаткина, например, названный юношей «Имитация старины», и вовсе не был допущен к рассмотрению экзаменаторами, ибо, как объяснил Н. Касаткин, «имитации в программу художественной школы входить не могут». И вообще, того, что там изобразили Судейкин с Ларионовым, в стольном городе Петра существовать еще не могло. (То-то удивляются нынешние туристы, когда экскурсовод сообщает им в Царском Селе, что здесь вот хранятся фривольные рисунки, которые коллекционировали Их Величества, или что эту вот голенькую гимназистку Катеньку нарисовали Их Величество в тиши садового павильона.)

Понятно и то, что автор советской монографии о Судейкине поспешила отослать нас в связи с этим скандалом к «эпатажу» и «протесту» юного школяра, ибо «картинки», мол, несовместимы с образом юного денди Сережи Судейкина: «Непристойные картинки — и облик Судейкина, этот благообразный облик пай-мальчика, одетого и причесанного с почти девичьей аккуратностью и кокетливостью. Облик, казалось бы, исключающий всякую мысль о грубости и непристойности…».

Согласимся, что и вызов, и эпатаж, без сомнения, могли присутствовать в поступке молодых художников, да и наглое приглашение к дискуссии можно расслышать в смиренном письме школяра. Но высокий Совет вызов не принял, охальников не помиловал и 4 октября 1902 года вынес суровое постановление: «…11) Поступки учащихся. Вольного посетителя Судейкина и ученика Ларионова лишить права посещения классов до весны 1903 года. Судейкину разрешить в конце настоящего года сдавать научные экзамены… Предупредить Судейкина и Ларионова, что они будут исключены из Училища без вторичного обсуждения их проступка на Совете преподавателей, если вопреки этому постановлению будут посещать Училище».

Состав членов Совета, подписавших этот суровый приговор, может показаться вам интересным: Л. О. Пастернак, К. А. Коровин, В. А. Серов, А. М. Васнецов, Н. А. Касаткин, С. М. Волнухин, Л. М. Браиловский, A. M. Корин…

Что же до пристойно-гетеросексуального портрета юноши Судейкина, представленного нам солидной монографией Д. Коган, так ведь она и выходила в свет, ее монография, еще в эпоху неподкупной добродетели. Те из наших читателей, кто учились в послевоенные годы в университетах, помнят обязательные ежемесячные собрания «о моральном облике» (разбор всех, кто «нарушил облик» путем «внебрачных отношений»). А те, еще более почтенного возраста, читатели, кто уже посещали в те годы дома отдыха, дома творчества или даже «закрытые» санатории, те с доброй старческой улыбкой вспомнят царившую там атмосферу бордельной вседозволенности и «кустотерапии». Но «хомо советико облико морале» (как шутковал сценарист Яша Костюковский) блюсти при этом обязан был всякий…

Вернемся, однако, в 1903 год, когда провинившийся ученик Михаил Ларионов, отсидевшись у родителей в Тирасполе, укатил с Натальей Гончаровой в Крым и стал писать там импрессионистские полотна. Провинившийся ученик Сергей Судейкин делал в ту же пору в Петербурге иллюстрации к драме Метерлинка «Смерть Тентажиля».

Метерлинк на рубеже века все шире завоевывал симпатии русской интеллигенции. Его пьесы и притчи привлекали уходом от проклятой реальности (кто ее только не проклинал?), интересом к душе и внутреннему диалогу, к статике, к подсознанию, к символам. Пьесы Метерлинка предоставляли возможность обновления театра, и оттого все больший интерес проявляли к ним Станиславский и молодой Мейерхольд. В общем, Метерлинк был в России замечен. Но были замечены также Судейкин и его друзья-сверстники. Недаром для оформления книжки Метерлинка приглашен был этот странный молодой художник Судейкин, сын того самого…

В те годы Судейкин уже пишет картины, где заметны и учеба у импрессионистов, и явственное влияние символистов, и собственная душевная тревога… «Маркизы» и «пасторали» его прямым ходом отсылают нас к «мирискусникам», к которым он позднее и примкнет, да и прямое воздействие К. Сомова угадать можно. Однако это, как верно отмечено было критикой, у Судейкина скорее лишь вольные вариации на темы «Мира искусства»: ни сомовской ностальгии по «эху минувшего», ни сомовской горькой иронии здесь нет.

В 1904 году Судейкин, его друзья, соученики и сверстники (Кузнецов, Сапунов, Анатолий Арапов, Сарьян, Феофилактов) проводят в Саратове выставку «Алая роза», где представлены были также почтенные мастера Врубель и Борисов-Мусатов.

А в 1907 году Судейкин становится одним из организаторов выставки «Голубая роза». Она открылась в Москве, на Мясницкой — под эгидой нового (возникшего в 1906 году) журнала «Золотое руно». В выставке, кроме Судейкина, участвовали М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Крымов, А. Матвеев. Современные историки искусства высоко оценивают вклад этой выставки в русское искусство. Искусствовед М. Ненарокомов пишет, к примеру, что участники этой выставки «совершили поистине революционное деяние»: «В их искусстве сошлись до той поры, казалось бы, несовместимые величины: западная живописная система Матисса, Гогена, Боннара, яркость и декоративность восточного искусства, неспешный ритм восточной философии, высокая мистика русской иконы и лубочный ярмарочный примитив. На стыке трех цивилизаций рождалось новое уникальное синтетическое мировосприятие.

Это поняли многие передовые живописцы. Уже в 1908 году на выставке „Салон Золотого руна“ вместе с „голуборозовцами“ экспонировались и французы: Сезанн, Гоген, Ван Гог, Матисс… „Голубая роза“ одарила русских художников новым мировоззрением…»

Заговорив о «Голубой розе», детище Судейкина и его сверстников, о журнале «Золотое руно» и салоне «Золотого руна», следует, конечно, назвать имя главного спонсора всех этих важных начинаний, назвать их мецената-покровителя, которого корифей «Мира искусства» Александр Бенуа охарактеризовал как фигуру «своеобразную и немножко тревожную». Речь идет об одном из восьми братьев Рябушинских — о художнике, литераторе и гуляке-растратчике Николае Рябушинском. Нельзя не рассказать о нем хоть кратенько.

У богатейшего купца и заводчика московского старообрядца Павла Михайловича Рябушинского и его жены Александры Степановны (дочери хлеботорговца Овсянникова) родилось девятнадцать детей, а выжило тринадцать, из которых восемь были сыновья. Первые четыре сына — Павел, Сергей, Владимир и Степан, окончив Академию практических наук и пройдя за границей стажировку, продолжали отцовское торгово-промышленное дело («Товарищество мануфактур П. М. Рябушинского с сыновьями»), открывали банки, фабрики и компании, наживали деньги. «Родовые фабрики, — образно писал позднее один из них, Владимир, — были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей». И шестой, и седьмой, и восьмой сыновья (Михаил, Дмитрий и Федор) тоже занимались серьезным делом. Дмитрий, например, стал серьезным ученым, открыл аэродинамический институт, напечатал две сотни научных работ по аэродинамике, математике, астрофизике… И только пятый сын, Николай, получив такое же, как братья, солидное образование, оказался неспособным к ведению хлопотного торгово-промышленного дела. Он вышел из «Товарищества мануфактур» и, получив свою долю наследства, стал вести, как выразился герой Ильфа и Петрова, «исключительно интеллектуальный образ жизни» — женился и разводился, посещал рестораны, театральные премьеры и вернисажи, терся среди богемы, гулял по ночам с цыганами или швырял деньги без меры ресторанной шансонетке-француженке, строил экзотическую виллу в Петровском парке, а то и бывал замешан в романтических ресторанных скандалах…