Анисим Гиммерверт - Майя Кристалинская. И все сбылось и не сбылось

Они перекликались с песнями-маршами, были их «лирическим отступлением». Марши заполнили почти Все песенное пространство страны, время требовало стремительного продвижения вперед, и ничто лучше песни-марша не могло быть ею сопровождением. Но — не маршем единым. Тот же Дунаевский, человек неугомонный, неуемного темперамента, влюбчивый и потому всегда влюбленный, писал теплые, сердечные песни. Лирик в Дунаевском сидел прочно, без ссор уживаясь с социальными заказами времени.

Но лирическая песня, отделившись от марша, все же сохраняла его отблеск. В довоенных тридцатых, в послевоенных сороковых, в начале пятидесятых ее сердце — любовная тема — имела особый колорит, уже не красный — «дан приказ ему на запад, ей — в другую сторону», и не романсово-мрачноватый, а нечто среднее — «любовь никогда не бывает без грусти» — это прямодушная констатация факта. Или — «значит, ты пришла, моя любовь»… Мироощущение советского человека было сдержанным в проявлении чувств, никакой любовной горечи и переживаний, мир должен быть светлым, короче — «все стало вокруг голубым и зеленым», вот оно, цветовое восприятие окружающего мира, где голубое олицетворяет безмятежность, а зеленое — вечно растущее древо жизни. И — «сердцу хочется ласковой песни и хорошей большой любви». Все просто.

Эти песни шли по накатанной дорожке, не спускаясь в излишние глубины человеческих чувств, и оставались в вынужденном одиночестве — романсы с их печалями, разочарованиями, ревностью, тоской были на грани строжайшего запрета.

И все же песня, хоть и медленно — иногда окольными путями, шла к глубинам человеческим, и розовые тона ее мягко расплывались, возникали другие краски, непременно нежные, но, бывало, и мрачные, песня на пока еще не расправленных парусах держала курс в сторону интимности.

Но — тут разразилась буря, полетели мачты, в клочья рвались паруса.

В конце сороковых уже хорошо известный в стране композитор Вано Мурадели взялся за оперу. Удивительного в том ничего не было. Вано Ильич был не только и не столько песенником, он писал и симфонии, а значит, до оперы — рукой подать. Тема, выбранная им, не отдавала любовными проблемами, а витали в ней политические ароматы (да еще и с острой кавказской приправой). Театр такую оперу ждал — не все же потчевать зрителя страданиями чахоточной парижской куртизанки и вдруг помолодевшим алхимиком. Он бы и потчевал, но Старая площадь требовала: даешь сегодняшнюю тему! Где партия? Где народ? Где революция? Где борьба за советскую власть?

Нужны были крупные политические темы, советские композиторы их искали, оперы писались, их ставили, но они держались в репертуаре недолго, туго было со своими, советскими Верди и Чайковскими, зритель предпочитал «Травиату» и «Фауста» с «Онегиным».

Послевоенное время, отмеченное беспощадными наскоками верхов на литературу и искусство с их громкими постановлениями ЦК и передовицами «Правды», в которых проглядывали мысли вождя, брошенные на просмотрах спектаклей, фильмов, встречах с художниками пера и кисти. Художники внимательно ловили каждое его слово, кое казалось им — и вполне искренне (психоз любви к Сталину волной накрыл всю страну, оставив острова в виде лагерей ГУЛАГа) — гениальным и прозорливым.

И вот Вано Мурадели оказался в числе тех, кто сердцем своим и на свою беду, потому что инициатива всегда наказуема, отозвался на «просьбу времени», не заметив его гримасы. Оперу «Великая дружба» он считал своим социальным заказом, впереди к тому же маячила постановка в Большом театре, похвала вождя, Сталинская премия. В Комитете по делам искусств посчитали, что Большой, поставив ее, своей величиной прикроет эту зияющую брешь в музыкально-театральном репертуаре.

Но не тут-то было.

Прошло немного времени, и разразилась та самая буря, которая разметала карточный домик, построенный на сцене Большого театра.

Немало написано об этом. ЦК немедленно отозвался очередным апперкотом в челюсть подвернувшегося ему советского искусства, отправив его в очередной нокдаун. Имя Мурадели стало на длительное время символом идейно-художественной порочности, ошибочности политических взглядов и еще Бог знает чего.

За что же это?

А вот за что.

«Диктатор пришел на спектакль и, по рассказам очевидцев, разгневанный, удалился после первого действия. Мурадели написал новую музыку к лезгинке, отличную от традиционной фольклорной, которую любил Сталин, а новую он не принял. Как и не принял оперу в целом. Однако главным являлось все-таки иное.

Кремлевский владыка возмутился самой идеологической концепцией оперы, которая шла вразрез с его взглядами и, пожалуй, чувствами. Не те кавказские народы были показаны прогрессивными. «Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление Советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту пору во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым».

Кто из кавказских народов находился тогда «во вражде с русским народом» — вопрос особый и сложный. Но Сталин, конечно, не мог допустить, чтобы таковыми считали грузин и осетин. Этого было достаточно, чтобы запретить оперу…» (Е. Громов. «Сталин. Власть и искусство»).

Но был еще один поворот в этой истории, ставшей роковой для всей советской музыки. Мурадели был причислен к композиторам-формалистам, а формализм — понятие антинародное. Среди формалистов оказались «антинародники» Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Шебалин. Оказалось, что их музыка «сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». Это уже строки постановления.

Жданов собрал совещание, на которое эти «формалисты» вынуждены были приехать. К счастью, не под конвоем. И отбыть, к счастью, не на нары.

На совещании кто-то бил себя в грудь, кто-то старался отмолчаться. И то и другое всегда полезно в таких случаях. Заверяли родную партию и лично товарища Сталина, что больше никогда так вести себя не будут и лиру свою посвятят исключительно народу своему.

И все же и сегодня не оставляет ощущение того, что в чем-то правы касательно музыки «Великой дружбы» были лучший друг советских композиторов и его главный культуртрегерский холуй — не формалистской она была, а просто плохой, громоздко-рыхлой, и зритель в Большой театр приходил на этот спектакль исключительно для того, чтобы полюбоваться уникальной люстрой в зале на расписном потолке, позолотой лож, увидеть несчастных знаменитых певцов, готовых променять главную партию в «Великой дружбе» на эпизодическую в «Князе Игоре», а главное — вкусить снедь в почти императорском буфете во время антракта.