Алексей Варламов - Александр Грин

В советское время на эти вещи смотрели строже. А. Роскин в своей статье «Судьба писателя-фабулиста», опубликованной в 1935 году в журнале «Художественная литература», констатировал: «Писатель этот работал исключительно на „импортном сырье“, с поразительной настойчивостью оберегая свои произведения от всякого вторжения российского материала… Изобретательный фабулист, он не смог обратить фабулу в средство сконцентрированного показа и осмысления окружающей действительности… Он поспешил перенести место действия своих повестей и новелл в далекие экзотические страны – обстановка „родных осин“, чрезмерно знакомая читателю, а потому трудно обходимая, слишком часто зацеплялась бы за винтики гриновской фабулы и останавливала бы ее развитие подобно соринке, попавшей в часы с открытой крышкой. Крышку надо было захлопнуть – фабулу надо было совершенно изолировать от реальности, рассматриваемой Грином, как сор… Потеря социальных связей неумолимо обрекала Грина на эстетство. Романтика Грина превращалась в явление чисто формального характера – она оказалась лишенной внутренней силы».[156]

В пятидесятые годы, в пору борьбы с космополитизмом, Грина за его иностранность начали откровенно громить безо всяких скидок на особенности литературной техники: «На самом деле творчество А. Грина представляет собой архиреакционное явление. Этот писатель отказался в своем творчестве от изображения русской действительности. Он постоянно жил в мире условных, выдуманных им самим иностранных персонажей. Имена и географические названия, избранные Грином для своих произведений, носят откровенно космополитический характер. Это какое-то уродливое литературное „эсперанто“, с помощью которого писатель отрывается от реальной русской действительности… В основе творчества Грина лежало продуманное презрение ко всему русскому, национальному… Так полутайно, полуподспудно, долгое время продолжал существовать среди известной части литераторов культ Грина. Это было не что иное, как та же теория искусства для искусства, лишь немного зашифрованная. Это была проповедь отказа от реалистических традиций русской литературы, культ литературного космополитизма».[157]

Вениамин Каверин позднее возражал ревнителям национального: «Изобретательность Грина в его стремлении представить себе земной шар не разделенным пограничными зонами – трогательна и говорит о глубине его человечности. Он не хочет видеть ни сети национальной ограниченности, ни кровавых доказательств мнимого превосходства одной нации над другой».[158]

Ко всему этому можно относиться по-разному, но, снимая явный или подспудный смысл этих обвинений и похвал, признаем, что общечеловеческое сделалось для Грина важнее национального, а родиной его стало искусство.[159] Однако в отличие от эстетики того же Уайльда (в подражании которому обвинят Грина в пору борьбы с низкопоклонством перед Западом) эстетизм Грина был сильно морализован и совсем не в духе времени консервативен, хотя эту моралистичность Грин пытался скрыть и образ художника был в его прозе крайне неоднозначен.

Свидетельство такой неоднозначности – рассказ «Искатель приключения», где – как это часто у Грина бывает – сталкиваются два противоположных героя, «враг ложного смирения», «нервная батарея» Аммон Кут и живущий жизнью абсолютно здорового и счастливого человека фермер Доггер – люди вне времени и национальности. Кут – путешественник, искатель истины, коллекционер человеческих нравов и ненавистник всяческого вегетарианства; он попадает к Доггеру в гости и оказывается в царстве «светлого покоя». Идиллическая жизнь Доггера с молодой женой на лоне природы несколько напоминает жизнь Тинга и Ассунты из рассказа «Трагедия на плоскогорье Суан», но если Ассунта описана поэтически, то в характеристике Эльмы преобладает хорошая физиологическая ирония: «Избыток здоровья сказывался в каждом ее движении. Блондинка, лет двадцати двух, она сияла свежим покоем удовлетворенной молодой крови, весельем хорошо спавшего тела, величественным добродушием крепкого счастья. Аммон подумал, что и внутри ее, где таинственно работают органы, все так же стройно, красиво и радостно; аккуратно толкает по голубым жилам алую кровь стальное сердце; розовые легкие бойко вбирают, освежая кровь, воздух и греются среди белых ребер под белой грудью».

Проницательный Кут чувствует в этой «несокрушимой нормальности» и «осмысленной растительной жизни» двух совершенных людей какой-то подвох и, выследив ночью Доггера, обнаруживает в доме потайную комнату. В ней находятся картины, созданные гениальным художником Доггером, который попытался убежать от своего предназначения и забыть о своем таланте, потому что:

«Искусство – большое зло; я говорю про искусство, разумеется, настоящее. Тема искусства – красота, но ничто не причиняет столько страданий, как красота. Представьте себе совершеннейшее произведение искусства. В нем таится жестокости более, чем вынес бы человек… Я чувствую отвращение к искусству. У меня душа – как это говорится – мещанина. В политике я стою за порядок, в любви – за постоянство, в обществе – за незаметный полезный труд. А вообще в личной жизни – за трудолюбие, честность, долг, спокойствие и умеренное самолюбие».

Но как ни пытается Доггер обмануть свой дар, художник побеждает, оказывается сильнее обывателя, хотя удел художника, трагедия художника, по мысли Грина – неизбежная связь со Злом. В «Трагедии на плоскогорье Суан» это зло воплощено в образе Блюма, который пытается убить молодую девушку и вынуждает хозяина дома покарать его, а покарав – отяготить душу размышлениями о природе зла. В «Искателе приключений» ситуация сложнее: зло само собой, без видимого вторжения извне, проникает в душу художника, который чувствует его в себе и не может не запечатлеть. Доггер обречен на свой талант как на пытку, обречен изображать зло и мучиться им, что, по мнению Кута, справедливо: «Иметь дело с сердцем и душой человека и никогда не подвергаться за эти опыты проклятиям – было бы именно не хорошо; чего стоит душа, подобострастно расстилающаяся всей внутренностью?»

В мастерской Доггера Кут видит три картины, изображающие три лика жизни. Первая картина – молодая, полная прелести женщина; «сверхъестественная, тягостная живость изображения перешла здесь границы человеческого; живая женщина стояла перед Аммоном и чудесной пустотой дали» – однако лица ее мы не видим. Вторая – «в той же прелестной живости, но еще более углубленной блеском лица, стояла перед ним, исполнив прекрасную свою угрозу. Она обернулась. Всю материнскую нежность, всю ласку женщины вложил художник в это лицо».